Tableaux abstraits célèbres : œuvres et artistes incontournables
Tableaux abstraits célèbres :
Œuvres et artistes incontournables
De la première aquarelle de Kandinsky aux filets infinis de Kusama — les quinze tableaux qui définissent le plus complètement le projet de l'art abstrait : créer un monde visuel à partir de la couleur, de la forme et du trait seuls, sans la médiation d'un sujet reconnaissable.
Un siècle de pensée visuelle sans sujet
L'histoire de la peinture abstraite n'est pas une histoire unique mais multiple : l'abstraction spirituelle de Kandinsky et Hilma af Klint, qui sont arrivés à la peinture non-figurative par des chemins complètement différents dans la première décennie du XXe siècle ; l'abstraction géométrique de Mondrian, qui a passé quinze ans à éliminer systématiquement la représentation jusqu'à ce qu'il ne reste plus que la grille ; l'abstraction gestuelle de Pollock, qui a remplacé le chevalet par le sol et le pinceau par un bâton dégoulinant de peinture ; l'abstraction chromatique de Rothko et Newman, qui ont découvert qu'un champ de couleur et une seule marque pouvaient produire l'expérience du sublime sans aucun autre élément de composition. Ce sont des pratiques différentes unies par la décision partagée que le sujet de la peinture pouvait être la peinture elle-même — que la couleur, la forme, la texture et le trait pouvaient constituer un monde visuel complet sans référence au monde visible d'où la peinture avait toujours tiré ses sujets.
Les quinze œuvres réunies ici représentent les réalisations canoniques de la peinture abstraite à travers ses mouvements les plus importants et ses artistes les plus significatifs — de l'aquarelle fondamentale de Kandinsky aux filets all-over de Kusama, de la grille néo-plasticiste de Mondrian aux abstractions à la raclette post-historiques de Richter. Toutes ces œuvres ne sont pas les tableaux individuels les plus célèbres produits par leurs artistes — le Numéro 31 de Pollock, Orange, Rouge, Jaune de Rothko, Onement I de Newman ne sont pas disponibles via Zephyeer — mais toutes représentent les contributions formelles les plus importantes de chaque artiste au plus haut niveau de qualité disponible sous forme d'impressions encadrées.
Première aquarelle abstraite, 1910
La Première aquarelle abstraite (1910) de Wassily Kandinsky occupe une place spécifique et contestée dans l'histoire de l'art comme la plus ancienne œuvre subsistante d'un artiste nommé dans laquelle aucun objet reconnaissable du monde visible ne peut être identifié — une œuvre de couleur, de ligne et de forme pures sans aucun contenu figuratif. La prétention de ce tableau à cette priorité a été contestée, en partie parce que Kandinsky lui-même était incohérent quant à sa date (il a probablement été retravaillé en 1913), et en partie parce que les toiles abstraites beaucoup plus grandes d'Hilma af Klint l'ont précédé de plusieurs années. Mais Kandinsky fut le premier à théoriser publiquement et systématiquement l'abstraction, publiant Du Spirituel dans l'art en 1911 — le livre qui donna à la peinture abstraite ses fondements philosophiques et sa première justification soutenue — et l'aquarelle incarne le langage visuel que ce livre décrit : des formes dont les couleurs et les relations créent une réponse émotionnelle directe sans la médiation d'un sujet que le spectateur aurait besoin de reconnaître.
La Première aquarelle abstraite est une œuvre relativement petite en termes d'échelle mais monumentale en termes d'implication historique. Ses marques lâches et énergiques — zones d'aquarelle lavées de jaune, de bleu et de rouge parmi des lignes d'encre sombres de poids variable — ont le caractère d'une étude de terrain ou d'un travail préparatoire plutôt que d'une déclaration achevée, ce qu'elles étaient précisément : l'élaboration de possibilités formelles que Kandinsky poursuivrait pour le reste de sa carrière. La renommée du tableau ne repose pas sur son échelle ou son autorité visuelle mais sur sa priorité historique — le moment où un peintre formé a délibérément éliminé les dernières traces de référence figurative et a réalisé une peinture qui n'était rien d'autre que de la peinture.
La Première aquarelle abstraite de Kandinsky est le document fondateur du projet philosophique de la peinture abstraite — l'œuvre qui a démontré, aussi timidement soit-il, qu'une peinture pouvait être entièrement composée de couleurs et de formes sans référence à un sujet externe.
Forwards / Série Parcifal, Groupe 2, 1916
Les Peintures pour le Temple d'Hilma af Klint — une série de 193 grandes toiles abstraites produites à Stockholm entre 1906 et 1915 — ont précédé de plusieurs années l'œuvre théorique publiée de Kandinsky sur l'abstraction et de dix ans les compositions en grille de Mondrian. La série est restée inconnue du monde de l'art occidental jusqu'en 1986, date à laquelle le récit des origines de l'abstraction était si solidement établi autour de Kandinsky, Mondrian et Malevitch que la prétention d'af Klint à la priorité a été accueillie avec un mélange d'enthousiasme savant et de résistance institutionnelle. La rétrospective Guggenheim de 2018 — la plus grande exposition de l'histoire de ce musée — a réglé la question de sa signification, sinon de sa priorité : quelle que soit la bonne explication des origines de l'abstraction, les œuvres d'af Klint comptent parmi les plus extraordinaires formellement jamais produites, leur échelle, leur invention chromatique et leur complexité symbolique les plaçant au-delà de toute catégorie disponible.
Les œuvres de la Série Parcifal démontrent le langage biomorphique qu'af Klint a développé à travers des sessions de dessin automatique avec un groupe d'artistes femmes qu'elle appelait les Cinq — une méthode pour contourner l'intelligence consciente au profit de ce qu'elle comprenait comme une dictée spirituelle. Les formes résultantes — spirales, ovoïdes, formes organiques fluides — ont le caractère de structures cellulaires ou botaniques vues au microscope, comme si af Klint dépeignait le monde invisible des processus biologiques avant que de telles choses ne soient visibles à la vue ordinaire. Qu'elles soient comprises comme une réception spirituelle ou comme les produits d'une intelligence formelle extraordinaire travaillant en dehors des canaux acceptés de la tradition artistique occidentale, ces peintures exigent un examen que l'histoire de l'art abstrait n'a fait que commencer à fournir.
Af Klint a peut-être inventé la peinture abstraite avant Kandinsky — et elle a certainement produit des peintures abstraites d'une plus grande échelle et d'une plus grande ambition formelle. La série Peintures pour le Temple est le corpus d'œuvres abstraites le plus significatif dont l'importance pour l'histoire de la forme a été ignorée pendant la majeure partie d'un siècle.
Composition avec rouge, bleu et jaune, 1930
La Composition avec rouge, bleu et jaune (1930) de Piet Mondrian est l'image la plus universellement reconnue de l'histoire de l'abstraction géométrique et l'œuvre qui a le plus profondément pénétré la culture visuelle mondiale au-delà de tout contexte artistique — sa grille noire sur fond blanc avec des accents de couleurs primaires apparaissant sur tout, de la mode au mobilier en passant par le design graphique, depuis que la période du Bauhaus a établi son vocabulaire formel comme un langage visuel international. Mondrian est parvenu à ce système de grille par des années de réduction systématique, partant des peintures d'arbres naturalistes de 1908-1912 et éliminant progressivement les courbes, les lignes diagonales et la référence figurative jusqu'à ce qu'il ne reste que la relation pure entre l'horizontal et le vertical, le noir et le blanc, le primaire et le neutre.
La composition de 1930 est l'une de ses compositions les plus soigneusement proportionnées : le grand rectangle rouge en haut à droite crée un poids chromatique dominant que le petit carré bleu en bas à gauche et le fragment jaune en bas à droite contrebalancent avec une autorité chromatique plutôt qu'une équivalence spatiale. Les relations proportionnelles entre les rectangles sont le produit d'années d'ajustement — Mondrian repeignait régulièrement les proportions de ses compositions, décalant les lignes de fractions de centimètre pour atteindre l'équilibre qu'il recherchait. Le résultat est une composition qui semble à la fois inévitable et spécifique — comme si ces proportions étaient les seules possibles et aussi comme si elles nécessitaient une précision extraordinaire pour être atteintes. C'est l'affirmation définitive du principe selon lequel les relations visuelles fondamentales — horizontal et vertical, noir et blanc, primaire et neutre — sont suffisantes pour générer un monde esthétique complet.
Les compositions en grille de Mondrian sont les œuvres d'art abstrait les plus reconnues au niveau mondial et les plus profondément intégrées dans la culture visuelle du XXe siècle. Composition avec rouge, bleu et jaune est l'expression la plus claire et la plus formellement aboutie de la vision néo-plasticiste selon laquelle l'ordre formel est la forme la plus élevée de beauté.
Mural on Indian Red Ground, 1950
Les peintures "dripping" de Jackson Pollock, réalisées entre 1947 et 1950 — où la peinture liquide était versée, égouttée et projetée sur une toile posée à plat sur le sol, depuis des positions au-dessus et autour d'elle — sont les œuvres les plus célèbres de l'histoire de l'Expressionnisme Abstrait et celles qui ont le plus solidement établi New York plutôt que Paris comme centre de la peinture abstraite internationale après-guerre. Mural on Indian Red Ground (1950) appartient à la période culminante de sa technique du dripping : une grande toile aux tons chauds où les émaux noirs, blancs et bruns versés s'accumulent en un champ visuel d'une complexité extraordinaire et d'une énergie rythmique. Le fond rouge-ocre, appliqué en premier, crée un environnement chromatique chaleureux sur lequel les couches ultérieures de couleurs plus froides s'activent.
La relation de la technique du dripping au hasard est souvent mal comprise : Pollock ne versait pas la peinture de manière aléatoire mais la guidait par le mouvement de son corps autour et à travers la toile, ajustant le flux de peinture par le mouvement du bâton ou du pinceau qu'il tenait au-dessus de la surface. Sa méthode était une forme d'improvisation physique — plus analogue à la danse qu'à la peinture conventionnelle — où le mouvement du corps et la réponse de la peinture à la gravité généraient ensemble la composition. Harold Rosenberg a inventé le terme "Action Painting" pour décrire cette approche, et le terme capture quelque chose de réel : la toile comme enregistrement de l'action physique du peintre plutôt que de l'observation d'un sujet externe par le peintre.
Les peintures "dripping" de Pollock sont les œuvres fondatrices de l'Action Painting et celles qui ont le plus profondément déplacé le centre de l'art abstrait international de Paris à New York — faisant de la prétention de la génération expressionniste abstraite d'avoir produit la première contribution véritablement américaine à l'avant-garde internationale l'argument le plus conséquent de l'histoire de l'art d'après-guerre.
Concord, 1949
Les peintures "zip" de Barnett Newman — de grands champs d'une seule couleur divisés par une ou plusieurs marques verticales étroites — sont la proposition la plus radicale formellement dans l'histoire de la peinture abstraite américaine : l'affirmation qu'une peinture d'une économie formelle maximale — une couleur, une marque — peut produire une expérience d'une autorité formelle maximale. Newman a appelé la marque un "zip" plutôt qu'une bande ou une ligne, soulignant sa fonction de diviseur et d'activateur du champ plutôt que d'élément compositionnel au sens conventionnel. Concord (1949) est l'une des peintures "zip" les plus anciennes et les plus significatives historiquement : une grande toile de couleur profonde et chaude divisée par un seul "zip" pâle qui divise simultanément le champ et rend les deux moitiés plus intensément elles-mêmes qu'elles ne le seraient sans la division.
L'économie formelle de Newman n'était pas simplicité mais concentration : l'élimination de tout ce qui n'était pas essentiel à l'expérience qu'il recherchait — qui n'était rien de moins que le sublime, compris comme l'expérience de quelque chose qui dépasse la capacité du spectateur à le contenir. Il décrivait son intention comme la création d'un sentiment de lieu — d'être présent devant quelque chose dont l'échelle et l'autorité exigeaient une reconnaissance — et ses très grandes peintures atteignent cet effet avec une franchise que la peinture abstraite la plus complexe compositionnellement ne peut égaler. Le spectateur se tient devant un "zip" de Newman et perçoit la couleur non pas comme une surface peinte mais comme un événement spatial : le champ s'étendant au-delà des bords de la toile, le "zip" divisant un infini apparent. C'est une réalisation formelle qui demande une audace considérable pour être poursuivie et une réceptivité considérable pour être pleinement appréciée.
Les peintures "zip" de Newman sont les œuvres fondatrices du Sublime dans la peinture américaine d'après-guerre — l'exploration la plus formelle de ce que les moyens absolument minimum peuvent réaliser à l'échelle absolument maximum, et les œuvres qui ont le plus directement établi les termes sur lesquels la peinture minimaliste se développerait au cours de la décennie suivante.
Jacob's Ladder, 1957
Mountains and Sea (1952) d'Helen Frankenthaler est la peinture non exposée la plus marquante de l'histoire de l'art abstrait — l'œuvre qui, lorsqu'elle fut vue par Morris Louis et Kenneth Noland dans l'atelier de Frankenthaler à New York en 1953, apporta la révélation technique qui lança l'école de couleur de Washington. Frankenthaler avait développé indépendamment la technique du "soak-stain" : diluer la peinture à l'huile avec de la térébenthine jusqu'à ce qu'elle soit presque aussi fluide que l'aquarelle et la verser directement sur une toile non apprêtée posée à plat sur le sol, permettant à la couleur de s'imprégner dans le tissu plutôt que de rester à sa surface comme le fait la peinture conventionnelle. Le résultat était un type de couleur différent : lumineuse, incrustée dans le tissage plutôt que déposée dessus, la relation de la peinture à la surface de la toile aussi intime que la relation d'une teinture au tissu.
Jacob's Ladder (1957), disponible via Zephyeer, capture la technique de teinture de Frankenthaler à son apogée exubérante : des passages de vert, orange, jaune et rouge coulés et manipulés se déplacent sur la grande toile dans une composition à la fois contrôlée et libre, le comportement de la peinture à travers le processus de teinture façonnant l'œuvre autant que l'intention de l'artiste. L'arrangement vertical du titre — les barreaux ascendants de l'échelle — est suggéré sans être décrit, la couleur créant un sentiment de mouvement ascendant par son arrangement sur la toile sans aucun dispositif compositionnel conventionnel. Frankenthaler a continué à développer sa technique de teinture pendant six décennies, produisant un ensemble d'œuvres de plus en plus complexes dont l'ambition formelle a constamment dépassé ce que les peintres de l'école de couleur de Washington ont réalisé avec la technique qu'elle a inventée.
Frankenthaler a inventé la technique du "soak-stain" qui a changé le cours de la peinture abstraite américaine — et Jacob's Ladder démontre cette technique dans sa forme la plus ambitieuse, la teinture de la couleur dans la toile créant un type de peinture que le médium n'avait pas produit auparavant.
The Prey, 1956
Hans Hofmann est la figure la plus sous-estimée de l'histoire de l'Expressionnisme abstrait — l'enseignant qui, à travers ses écoles de Munich et de New York, a transmis la tradition moderniste européenne aux peintres américains qui allaient définir l'art abstrait d'après-guerre, et qui a simultanément produit un corpus de peintures d'une intelligence formelle extraordinaire qui a reçu moins d'attention critique soutenue que le travail de ses étudiants et contemporains. La théorie formelle centrale de Hofmann — le "push and pull" (poussée et tirée) — décrivait la manière dont les relations de couleur créent l'illusion de profondeur spatiale et de projection sur une surface plane : les couleurs chaudes avançant, les couleurs froides reculant, la surface de la peinture s'activant constamment à travers ces revendications spatiales concurrentes. The Prey (1956) démontre cette théorie à pleine puissance : de larges zones de rouge et d'orange chauds se pressent contre des zones de bleu et de vert plus froids dans une composition d'une complexité spatiale considérable, les revendications spatiales concurrentes des couleurs générant un champ visuel qui semble à la fois plat et profond.
Hofmann est né en Bavière en 1880 et a étudié à Munich et à Paris avant d'ouvrir son école d'art à Munich en 1915. Son école de New York, ouverte en 1934 après son émigration d'Allemagne, a formé des artistes tels que Lee Krasner, Helen Frankenthaler et Red Grooms, et son enseignement a influencé pratiquement toutes les figures majeures du monde de l'art abstrait new-yorkais des années 1940 et 1950. Ses propres peintures n'ont pas été largement exposées avant sa première rétrospective au Museum of Modern Art en 1963, date à laquelle le mouvement qu'il avait contribué à créer avait déjà été historiquement encadré sans lui en son centre. Ses dernières peintures — les compositions "Slab" (Dalle) dans lesquelles de grands rectangles plats de couleur flottent sur des fonds gestuels — comptent parmi les œuvres les plus abouties formellement produites par un artiste américain de la génération d'après-guerre.
La théorie de la poussée et de la tirée de Hofmann sur la couleur et l'espace est le compte rendu formel le plus rigoureux de la façon dont la peinture abstraite crée de la profondeur sans représentation — et ses propres peintures démontrent cette théorie avec une force et une autorité que sa marginalisation historique a constamment sous-estimées.
Quattro Stagioni I: Primavera
Les peintures de Cy Twombly — où des marques gestuelles, du texte griffonné et des lavis de couleurs atmosphériques habitent de grandes toiles dans des compositions à la fois monumentales et intimes — représentent l'engagement le plus conséquent de la peinture abstraite avec la tradition littéraire et mythologique occidentale. Twombly a étudié au Black Mountain College sous Franz Kline et Robert Motherwell avant de passer la majeure partie de sa carrière à Rome, où la proximité du monde classique — son art, son architecture, sa littérature — a conféré à son œuvre une gravité culturelle que la peinture abstraite américaine atteint rarement. Ses peintures invoquent des sujets mythologiques et littéraires spécifiques — l'Iliade, l'Énéide, les poètes lyriques grecs — à travers l'inscription griffonnée de noms, de dates et de citations au sein d'un champ visuel par ailleurs abstrait. Quattro Stagioni I: Primavera est issue de la série saisonnière en quatre panneaux qui compte parmi ses réalisations les plus célébrées : de grandes toiles où la saison du printemps est évoquée par une combinaison de marques chaudes et gestuelles, de passages de couleurs florales, et d'une qualité d'énergie organique incontrôlée qui est propre au printemps sans le décrire.
La relation de Twombly à l'abstraction est distinctive : il ne réalise pas des peintures purement abstraites mais des peintures où l'abstrait et le littéraire coexistent simultanément, chacun fournissant le contexte dans lequel l'autre devient pleinement lisible. Une toile de Twombly sans son texte inscrit est une belle peinture gestuelle ; une toile de Twombly avec son texte inscrit devient une méditation sur le contenu culturel spécifique que l'inscription nomme. La combinaison crée une catégorie formelle unique dans l'histoire de la peinture abstraite — un art qui est abstrait dans ses moyens visuels et littéraire dans son ambition culturelle, simultanément accessible aux spectateurs qui ne connaissent rien de la tradition classique et inépuisable pour ceux qui la connaissent.
Les peintures de Twombly sont les œuvres les plus culturellement ambitieuses de l'histoire de l'art abstrait américain — abstraites dans leurs moyens visuels, littéraires dans leur référence culturelle, et monumentales dans leur échelle formelle, elles représentent une synthèse des deux traditions qu'aucun autre peintre de sa génération n'a tentée.
Ocean Park No. 6, 1968
La série Ocean Park de Richard Diebenkorn — 145 grandes toiles produites entre 1967 et 1988 dans son atelier surplombant le quartier d'Ocean Park à Santa Monica, Californie — est l'étude sérielle la plus soutenue et la plus ambitieuse formellement de l'histoire de la peinture abstraite américaine, et la série qui démontre le plus convaincamment que la relation entre représentation et abstraction peut être productive plutôt qu'exclusive mutuellement. Diebenkorn avait passé les années 1950 et le début des années 1960 à réaliser de puissantes peintures figuratives avant de revenir à l'abstraction en 1967, et les toiles d'Ocean Park transposent l'expérience figurative dans le format abstrait : les peintures ne sont pas de pures abstractions mais des diagrammes architecturaux de la lumière côtière californienne, la géométrie des rues, des fenêtres et des lignes d'horizon se traduisant dans la structure des peintures faite de plans superposés et de lignes dessinées.
Ocean Park No. 6 (1968) date du début de la série, la vocabulaire formel étant encore en cours d'établissement : de grandes zones de bleu et de vert séparées par des lignes tracées au crayon et au fusain dans une composition dont la géométrie se rapporte à la fois à la surface plane de la toile et à l'espace implicite d'une pièce s'ouvrant sur une vue. La chaude lumière californienne qui imprègne la série est omniprésente en tant que qualité atmosphérique plutôt que comme sujet dépeint — les couleurs semblent être éclairées de l'intérieur, comme si la peinture elle-même était une source d'illumination plutôt qu'un reflet de la lumière externe. La série Ocean Park est la peinture américaine la plus convaincante formellement de la génération d'après-guerre à établir un dialogue soutenu entre l'intelligence picturale de la représentation et la liberté formelle de l'abstraction.
La série Ocean Park de Diebenkorn est l'investigation sérielle la plus soutenue et la plus aboutie formellement de la peinture abstraite américaine — ses 145 toiles forment un argument unique sur la relation entre la structure architecturale et la couleur atmosphérique qu'aucune toile individuelle ne peut entièrement contenir.
Blue Balls, 1960
Les tableaux de Sam Francis — dans lesquels des zones de couleur flottante, généralement sur les bords de la toile, laissent un centre blanc ouvert d’où la lumière semble jaillir — représentent la contribution américaine la plus originale à la scène de la peinture abstraite internationale d’après-guerre, qui n’a pas pris naissance à New York. Francis a passé les années cruciales de son développement artistique à Paris de 1950 à 1958, rencontrant la tradition abstraite européenne — les dernières Nymphéas de Monet, la couleur de Matisse, les peintres tachistes Pierre Soulages et Jean Paul Riopelle — avant de développer un langage formel qui lui était entièrement propre : des compositions ouvertes et lumineuses où la couleur saturée flotte dans un champ de lumière blanche. Blue Balls (1960) illustre la méthode Francis pleinement développée : des cercles denses et superposés de peinture bleue et turquoise disposés sur les bords de la toile, le centre blanc étant une présence active plutôt qu’une absence, la lumière traversant l’espace ouvert comme si la couleur était un cadre pour la lumière plutôt que le sujet principal du tableau.
L’espace blanc de Francis est l’élément formel le plus distinctif de sa peinture et celui qui distingue le plus clairement son œuvre des peintres abstraits new-yorkais travaillant à la même période. Là où Pollock remplissait toute la toile de peinture, et Newman divisait un seul champ chromatique par une marque verticale, Francis laissait délibérément le centre de la toile vide — comprenant le fond blanc comme une présence plutôt qu’un fond, un phénomène visuel aussi actif que toute marque peinte. Cette compréhension du blanc comme un espace positif plutôt que comme le support neutre de la toile relie sa peinture au concept japonais de ma — l’intervalle productif — que Francis a étudié pendant ses années de vie et de travail au Japon.
Les compositions à centre blanc de Francis sont la contribution formelle la plus distinctive à la peinture abstraite faite par tout artiste américain travaillant en dehors de New York — sa compréhension de l’espace blanc comme présence active plutôt que comme fond neutre relie sa pratique à la fois à la tradition picturale européenne et à l’esthétique calligraphique japonaise.
Blaze 1, 1962
Blaze 1 (1962) de Bridget Riley est l’œuvre fondatrice du mouvement Op Art et l’une des peintures les plus formellement précises de l’histoire de l’art abstrait — une spirale de chevrons alternés noir et blanc qui génère des sensations perceptuelles involontaires de rotation et de profondeur chez tout spectateur, quelle que soit sa connaissance du fait que la surface peinte est parfaitement plate et que le mouvement apparent est entièrement produit par la réponse du système nerveux à la configuration spécifique des marques. Riley a développé cette peinture par une investigation systématique de la psychologie de la Gestalt et de la théorie de la perception, testant les effets de différentes configurations de marques noires et blanches jusqu’à ce qu’elle arrive au motif spécifique qui produisait l’événement perceptuel qu’elle recherchait. Cette méthode s’approche de l’expérience scientifique autant que toute pratique d’art visuel a pu l’atteindre tout en restant pleinement engagée dans la production d’une expérience esthétique.
La position de Riley dans l’histoire de l’art abstrait est inhabituelle : elle est à la fois l’une de ses praticiennes les plus rigoureuses sur le plan formel et l’une des plus accessibles, les effets optiques de ses œuvres en noir et blanc étant accessibles à tout spectateur capable de les regarder sans nécessiter aucune connaissance de l’histoire ou de la théorie de l’abstraction. Le défi de son œuvre n’est pas herméneutique — elle ne demande pas ce que cela signifie — mais perceptuel : elle crée une expérience visuelle spécifique par la manipulation précise du système nerveux du spectateur, et l’expérience est l’œuvre. Blaze 1 reste la démonstration la plus claire de l’ambition formelle de l’Op Art : non pas l’illustration de phénomènes optiques mais la production directe d’une expérience perceptuelle par des moyens purement picturaux.
Blaze 1 de Riley est l’œuvre fondatrice de l’Op Art et la peinture la plus formellement précise dans l’histoire de l’investigation perceptuelle de l’art abstrait — la peinture qui démontre le plus clairement que l’art abstrait peut produire des réponses physiques spécifiques et involontaires chez les spectateurs sans aucun contenu représentatif.
Vega-Nor, 1969
Vega-Nor (1969) de Victor Vasarely est la déclaration définitive de la dimension Op Art de l’Art Cinétique — une composition de cercles systématiquement déformés sur une grille, leur distorsion régulière créant l’illusion d’une sphère tridimensionnelle flottant au-dessus du plan pictural. Vasarely a développé la série Vega sur deux décennies, étudiant systématiquement les effets optiques que les grilles déformées d’éléments géométriques pouvaient produire : la sphère créée par la composition Vega n’est pas peinte mais perçue, un événement optique généré par la précision mathématique de la déformation plutôt que par une technique de trompe-l’œil. La peinture est la démonstration la plus convaincante de ce que l’Op Art revendiquait : que l’art abstrait peut produire une véritable illusion spatiale par des moyens purement formels, sans perspective, ombrage ou aucun des dispositifs représentationnels conventionnels pour suggérer l’espace tridimensionnel.
Vasarely est né en Hongrie en 1906 et a étudié à l’Académie Mühely, influencée par le Bauhaus, à Budapest avant de déménager à Paris en 1930, où il a passé les cinq décennies suivantes à développer le langage formel cinétique et optique qui l’établirait comme le fondateur de l’Op Art. Son engagement envers un art démocratique et reproductible — il a conçu des estampes, des multiples et des œuvres graphiques ainsi que des toiles uniques, croyant que l’expérience de l’Op Art devait être disponible au-delà du musée et de la collection privée — a parfois été utilisé contre lui dans l’évaluation historique de l’art de son importance, mais la réalisation formelle de la série Vega n’est pas affectée par les conditions de sa reproduction.
La série Vega de Vasarely est la réalisation définitive de l’ambition cinétique de l’Op Art — une grille systématiquement déformée qui produit l’expérience d’une sphère tridimensionnelle par des moyens purement formels, sans aucun dispositif conventionnel de représentation de l’espace.
Rouge Bleu Jaune, 1973
Les peintures abstraites de Gerhard Richter — dans lesquelles de multiples couches de peinture à l’huile sont étalées sur la toile avec une grande raclette, la couleur de la couche précédente étant poussée, floutée et partiellement révélée par la suivante — sont les œuvres les plus sophistiquées formellement de l’histoire du développement tardif de l’abstraction gestuelle et les peintures qui s’engagent le plus directement avec la question philosophique de ce que signifie la peinture abstraite après que ses premières revendications historiques ont été établies. Richter est arrivé à la peinture abstraite via le photoréalisme — ses peintures photographiques des années 1960 utilisaient des photographies comme source pour des peintures qui estompaient l’image photographique en quelque chose entre la représentation et l’abstraction — et les abstractions à la raclette transposent l’expérience photoréaliste dans le format abstrait : les couches de couleur se lisent comme une sorte de profondeur, comme si la peinture avait été photographiée à travers une lentille qui estompait la netteté de chaque couche dans la suivante.
Rouge Bleu Jaune (1973) est antérieure de quelques années à sa technique mature de la raclette et démontre toute l’étendue chromatique de sa pratique abstraite : les trois couleurs primaires dans une composition d’une énergie visuelle considérable, les marques grandes et gestuelles sans la manipulation systématique de la surface que la raclette introduirait plus tard. Richter a produit des peintures abstraites aux côtés d’œuvres photoréalistes tout au long de sa carrière, comprenant les deux pratiques non pas comme des contradictions mais comme des investigations complémentaires de la relation entre la représentation et l’abstraction, entre la peinture comme médium avec une histoire et la peinture comme proposition formelle actuelle.
Les abstractions à la raclette de Richter sont le développement le plus sophistiqué formellement dans la période post-historique de la peinture abstraite gestuelle — des peintures qui abordent sérieusement la question philosophique de ce que la peinture abstraite peut signifier après que ses premières revendications ont été faites et absorbées.
Entrée, 1952
Les peintures abstraites de Philip Guston des années 1950 — dans lesquelles des amas denses et atmosphériques de marques dans une gamme chromatique étroite (principalement rose, rouge et gris) flottent au centre de la toile sur un fond pâle et atmosphérique — représentent la réalisation la plus personnelle et la plus méditative au sein de la tradition gestuelle de l’Expressionnisme abstrait. Guston a été profondément influencé à la fois par la liberté gestuelle de de Kooning et par la rigueur formelle de Mondrian, et ses peintures abstraites synthétisent ces influences opposées en quelque chose d’entièrement personnel : des amas de marques qui semblent simultanément spontanées et concentrées, comme si la peinture s’accumulait autour d’un point de grande pression plutôt que d’être dispersée sur la surface de la toile. Entrée (1952) démontre la méthode abstraite de Guston pleinement développée : des marques denses et superposées dans ses roses et rouges caractéristiques, l’amas formant une sorte de présence lumineuse sur le fond gris-blanc, l’effet visuel de la peinture combinant intimité et monumentalité.
Guston a abandonné l'abstraction de manière célèbre en 1970 — au sommet de sa réputation critique comme l'un des peintres abstraits les plus importants de sa génération — et est revenu à la peinture figurative avec des images grossières et caricaturales qui ont choqué le monde de l'art et ont depuis été reconnues comme faisant partie des peintures les plus importantes produites en Amérique dans la seconde moitié du XXe siècle. Son retour à la figuration a été compris par lui comme une réponse aux crises politiques et sociales de l'ère du Vietnam : l'abstraction, soutenait-il, n'était plus adéquate à l'époque historique, et les figures encapuchonnées, les jambes pendantes, les pièces encombrées de ses dernières œuvres étaient une réponse à une réalité que la peinture pure ne pouvait pas aborder. Les peintures abstraites des années 1950 sont, de ce point de vue, les œuvres qui ont rendu possible le retour à la figuration — le langage formel pleinement achevé qu'il a abandonné pour dire quelque chose que la forme pure ne pouvait pas contenir.
Les peintures abstraites de Guston des années 1950 font partie des œuvres les plus intimes et les plus méditatives de l’Expressionnisme abstrait — les marques denses et regroupées dans ses roses et rouges caractéristiques créent une qualité de présence concentrée qui lui est entièrement propre et n’a pas de parallèle dans l’œuvre de ses contemporains.
Nets 70
La série Infinity Nets de Yayoi Kusama — des toiles entièrement recouvertes de marques de boucles répétées de manière obsessionnelle dans une seule couleur sur un fond contrastant, le motif impliquant une extension infinie dans toutes les directions au-delà du bord de la toile — figure parmi les peintures les plus originales formellement de l’histoire de l’art abstrait et parmi les plus complexes sur le plan philosophique. Kusama a commencé à créer ces filets à New York à la fin des années 1950 après être arrivée du Japon avec une lettre d’introduction de Georgia O’Keeffe, et la série l’a occupée tout au long de sa décennie new-yorkaise avant qu’elle ne retourne au Japon et n’établisse la pratique qu’elle poursuit aujourd’hui depuis son atelier adjacent à l’institution psychiatrique où elle vit volontairement depuis 1977. Les filets étaient réalisés en couvrant toute la surface de la toile de marques de boucles placées aussi près les unes des autres que possible, chaque marque étant identique à la précédente, l’accumulation produisant une texture à la fois globale et spécifique — chaque zone de la toile identique à toutes les autres, et chaque zone unique.
La dimension philosophique des « Infinity Nets » est inséparable de leur caractère visuel : Kusama a décrit le marquage compulsif comme une auto-thérapie, une réponse aux expériences hallucinatoires qui ont caractérisé sa vie perceptuelle depuis l'enfance. Le motif omniprésent qui recouvre chaque surface — la toile, la pièce, le corps du spectateur — dans ses hallucinations devient, dans les tableaux, un élément formel d'une autorité esthétique considérable. Les « Infinity Nets » s'inscrivent dans la compréhension de la tradition textile japonaise du motif comme caractéristique de surface plutôt que comme décoration, et elles anticipent la logique compositionnelle omniprésente que l'abstraction américaine formalisera dans la décennie suivante. Elles figurent parmi les œuvres les plus significatives de l'histoire de l'art abstrait à avoir été produites en dehors des cadres institutionnels — les écoles, les galeries, les discours critiques — que le récit canonique de l'abstraction suppose nécessaires.
Les Infinity Nets de Kusama figurent parmi les propositions les plus originales formellement de l’art abstrait — le motif omniprésent qui recouvre toute la toile impliquant une extension infinie, la répétition obsessionnelle produisant une surface d’une complexité visuelle extraordinaire à partir de la marque la plus simple possible.
Les Peintures Abstraites les Plus Célèbres : Un Siècle d'Ambition Formelle
Les quinze tableaux réunis ici retracent le développement de l'art abstrait depuis ses origines dans la conviction philosophique de Kandinsky que la couleur et la forme pouvaient communiquer des états spirituels sans médiation représentative, à travers les certitudes géométriques de Mondrian et les libertés gestuelles de Pollock, le sublime chromatique de Newman et Frankenthaler, la précision optique de Riley et Vasarely, la complexité littéraire de Twombly, et la conscience photographique de Richter, jusqu'aux marques compulsives de Kusama. C'est un siècle et plus du projet le plus ambitieux de la pensée visuelle : tenter de faire de la peinture un sujet en soi, de créer des œuvres dont les qualités formelles sont leur sujet et dont le sujet est directement expérimenté plutôt que représenté.
Les peintures abstraites les plus célèbres de l’histoire de l’art sont aussi, dans de nombreux cas, les œuvres qui ont le plus profondément mis à l’épreuve la relation du spectateur avec l’art — exigeant que la rencontre avec une surface peinte soit suffisante, sans le soutien du récit, du symbole ou du contenu représentatif, pour constituer une expérience esthétique significative et parfois une expérience humaine transformatrice. Les œuvres disponibles sous forme de tirages encadrés via Zephyeer offrent l’accès le plus direct à cette histoire et à cette ambition disponible en dehors du musée.