Brett Whiteley
Peintures

Peinte la première année de Whiteley à Londres, alors qu'il avait vingt-et-un ans, cette toile fut achetée par la Tate Gallery lors de l'exposition Recent Australian Painting à la Whitechapel en 1961, faisant de lui le plus jeune artiste vivant jamais acquis par la Tate — un record qui tient toujours. L'œuvre brille des rouges profonds et des ocres de la terre australienne, transportés en Europe et reconfigurés sous l'influence du peintre britannique William Scott, dont les abstractions plates et basées sur les formes dérivaient de motifs de natures mortes de table. Le lien avec le paysage australien n'est pas une description mais une mémoire chromatique : ce sont les couleurs du pays que Whiteley venait de quitter.

L'acquisition par la Tate fut l'événement qui lança la réputation internationale de Whiteley à un moment où les artistes australiens travaillant à Londres se disputaient l'attention sur une scène contemporaine encombrée. La confiance formelle de la peinture — des aplats de couleur saturée dans une relation spatiale tendue — annonce le dessin et la certitude compositionnelle qui définiraient tout ce que Whiteley produirait au cours des trois décennies suivantes.

Peint deux ans après le retour de Whiteley à Sydney depuis New York, où il avait vécu au Chelsea Hotel et fréquenté Janis Joplin, Bob Dylan et la communauté de la contre-culture de la fin des années 1960, Night Cafe porte le résidu émotionnel de cette période dans le présent de Sydney. Le titre fait référence à la célèbre toile d'Arles de Van Gogh — une peinture de lumière nocturne artificielle et d'isolement humain que Whiteley a admirée tout au long de sa carrière — tandis que l'image est la sienne : un espace intérieur de nuit rendu dans la couleur intensifiée et la ligne fluide de son style mature émergent.

Cette œuvre appartient au moment de transition où Whiteley rassemblait les leçons de Londres (la figuration chargée de Bacon, la retenue formelle de Scott) et de New York (l'ampleur et l'ambition de la peinture américaine) en un langage qui était enfin le sien. Les vues de Lavender Bay qui définiraient sa carrière ultérieure commençaient à apparaître aux côtés d'œuvres comme celle-ci qui maintenaient l'intensité urbaine de ses années internationales.

Cette toile de 1980 appartient à la série continue de vues de l'intérieur vers l'extérieur de la maison de Lavender Bay, qui représente l'œuvre la plus cohérente et formellement résolue de Whiteley. La fenêtre comme dispositif structurel est empruntée à Matisse — l'ouverture qui encadre le monde extérieur tout en dialoguant avec l'espace intérieur qui l'entoure — mais le traitement par Whiteley de la vue sur le port au-delà de la vitre est entièrement le sien : bleu outremer, yachts blancs, la qualité spécifique de la lumière de Sydney à un moment particulier de la journée, les palmiers au bord du cadre.

La composition établit un dialogue spatial entre l'intérieur confiné et chaleureux et l'extérieur expansif et lumineux que la fenêtre révèle sans l'admettre pleinement. Cette tension — entre l'enfermement et la liberté, entre la vie privée du peintre et le port partagé publiquement — traverse toutes les peintures de Lavender Bay et leur donne leur poids émotionnel particulier. La ligne de Whiteley reste fluide partout, les courbes du cadre de la fenêtre, des palmes et des ondulations de l'eau rimant sur la surface du tableau.

Alors que les peintures de Lavender Bay par temps clair utilisent un bleu intense et saturé comme événement chromatique principal, Lavender Bay sous la pluie déplace toute la palette vers les gris-verts et les blancs diffus du temps humide, la surface du port étant brisée et réfléchissante plutôt que plate et brillante. La qualité spécifique de la pluie de Sydney — douce, chaude, la géométrie de la ville adoucie plutôt qu'obscurcie — donne à la peinture son sujet atmosphérique : c'est la même vue que les autres toiles de Lavender Bay, mais perçue dans des conditions fondamentalement différentes.

Le traitement de la pluie par Whiteley démontre l'étendue de son intelligence d'observation. Si ses peintures de port par beau temps sont expansives et lyriques, les peintures de pluie sont plus intérieures, les formes plus compressées, la couleur plus froide et moins affirmée. Le cadre structurel reste constant — fenêtre, eau, horizon — mais le registre émotionnel est différent, et Whiteley navigue entre eux avec l'aisance d'un peintre qui a pleinement intériorisé son sujet.

Whiteley commença à peindre l'Opéra de Sydney au début des années 1970 et passa une décennie à travailler sur une seule grande toile que Qantas acquit finalement en échange de vols gratuits — une œuvre qu'il peignit pendant une décennie et qui fut vendue aux enchères pour 2,8 millions de dollars australiens en 2007. Opéra (1982) est une toile issue du même engagement soutenu avec le bâtiment de Jørn Utzon comme sujet pictural : les formes de coquilles blanches vues à travers le port, leurs courbes rimant avec l'utilisation propre de Whiteley de l'arc comme unité compositionnelle. La géométrie du bâtiment était faite sur mesure pour un peintre qui avait passé une décennie à explorer les possibilités expressives de la courbe.

L'œuvre s'inscrit dans une longue tradition de peintres dont la pratique a été en partie définie par leur réponse à une seule structure emblématique — Monet et la cathédrale de Rouen, Turner et Venise — tout en conservant le langage visuel distinct de Whiteley. La surface de la peinture est énergique et fluide ; l'image est immédiatement lisible comme une vue spécifique de Sydney sans avoir besoin de supprimer les marques qui l'ont créée.

La même année où il affinait les toiles du port et de l'Opéra, Whiteley produisait L'arbre en fleurs — une œuvre qui déplace son attention de l'étendue horizontale du port vers la présence verticale et particulière d'un arbre en fleurs. L'arbre en fleurs comme sujet se rattache à l'influence japonaise qui a traversé la période mature de Whiteley, également évidente dans ses jardins et dans la qualité calligraphique de son coup de pinceau. La peinture démontre son éventail : la même main qui a produit des vues panoramiques du port pouvait se contracter sur une seule forme végétale et y trouver une intensité équivalente.

La composition utilise l'arbre à la fois comme sujet et comme élément structurel, ses formes ramifiées organisant le plan du tableau d'une manière qui rappelle l'utilisation traditionnelle de la prune ou de la cerise dans la peinture japonaise — expressif, asymétrique, sensible au poids et à la direction de la croissance. La ligne de Whiteley, comme toujours, est tracée avec rapidité et confiance : pas de correction, pas de retouche, les marques sont exactement telles que la première décision les a produites.

Whiteley s'est rendu à Bali en 1978 et y est revenu à plusieurs reprises, produisant un ensemble d'œuvres qui mettaient en dialogue les verts luxuriants et superposés d'un jardin tropical avec les bleus du port et les ocres de jardin de sa pratique à Sydney. Le jardin à Sanur, Bali (1980) démontre comment son langage de courbe, de couleur et de ligne s'est adapté à un nouveau paysage sans perdre son identité — les formes sont plus pliées et superposées que dans les peintures du port, le vert plus saturé, mais la main est immédiatement reconnaissable.

Les peintures de Bali élargissent l'étendue géographique de l'engagement de Whiteley avec le paysage au-delà de l'Australie et des centres culturels occidentaux de sa première carrière, reliant sa pratique à la tradition des peintres occidentaux — Gauguin le plus visiblement — qui trouvèrent dans la lumière et la végétation de l'Asie du Sud-Est une intensité chromatique que les paysages européens offraient rarement. Là où les peintures tahitiennes de Gauguin portent un agenda anthropologique, l'œuvre balinaise de Whiteley concerne purement l'expérience sensorielle d'un lieu particulier : la densité de la croissance, la qualité de la lumière à travers les feuilles, la chaleur visible dans la couleur.