Alphonse Allais
Peintures

Cocus Ictériques Manipulant de l'Ocre illustre la logique structurelle de la série monochrome d'Allais avec une économie particulière : l'ictère est jaune, l'ocre est jaune, la honte traditionnelle du cocu est associée au jaune. Les trois jaunes s'effondrent en un seul champ plat. Le titre raconte une scène ; la toile ne montre rien d'autre que la couleur qui unifie tous ses participants. L'écart entre le riche drame social impliqué par le titre et le vide absolu de la surface est précisément calibré.

Exposée au Salon des Arts Incohérents, l'œuvre fut reçue comme une blague — ce qu'elle est — mais Allais formulait également un argument sérieux sur les conventions de la peinture narrative, où les titres promettaient régulièrement des scènes de grand drame que la toile ne pouvait qu'approximer. Ses monochromes tiennent entièrement la promesse chromatique du titre tout en retenant tout le reste, exposant la relation arbitraire entre la représentation picturale et la description verbale.

Le monochrome blanc est l'œuvre la plus formellement extrême de la série d'Allais — une toile qui ne présente rien d'autre que sa propre surface, justifiée par un titre qui accumule obsessivement le blanc : la neige, l'anémie, les robes blanches de la première communion, la pâleur des jeunes filles adolescentes. Chaque élément de la scène est blanc ; la toile est blanche ; l'équation est complète et complètement absurde.

Cette œuvre précède de plus de trois décennies le Carré Blanc sur Fond Blanc de Kasimir Malevitch et de plus de soixante ans les monochromes blancs d'Yves Klein. Allais est parvenu à la toile blanche vide non pas par un programme mystique ou transcendantal, mais par le plus banal des dispositifs comiques : l'appariement de la couleur au nom. Le résultat, malgré son origine farcesque, possède la même force visuelle saisissante que ses descendants plus célèbres.

Le monochrome rouge est la réalisation titraire la plus baroque d'Allais : l'apoplexie rougit le visage, les cardinaux portent des vêtements rouges, les tomates sont rouges, la mer Rouge est rouge de nom, et l'aurore boréale peut être rouge. Le sous-titre entre parenthèses — « Étude d'Aurore Boréale » — arrive comme une seconde chute, une réserve pseudo-scientifique qui multiplie l'inventaire rouge déjà excessif du titre. La toile sous toute cette description est un champ uniforme de peinture rouge, l'une des performances les plus efficaces de surcharge logique dans l'histoire de l'humour européen.

La structure du tableau — un appareil verbal de plus en plus gonflé sur une surface picturale complètement plate — anticipe les stratégies des artistes conceptuels qui, des décennies plus tard, découvriraient que le langage pouvait être le matériau principal d'une œuvre d'art visuel. Allais y est parvenu le premier, par le biais de la chute plutôt que du manifeste.

Le monochrome gris présente la méthode d'Allais sous sa forme la plus lisible. Les frères gris portent des habits gris ; le brouillard est gris ; les ivrognes pâlis par le mauvais vin acquièrent une teinte grise ; la poussière est grise. Le double titre — à la fois les respectables « frères gris » et les peu recommandables « soûlards poussiéreux » habitent la même scène — suggère que le champ gris s'adapte à des lectures sociales contradictoires sans différenciation, exactement comme le fait réellement le brouillard.

Le motif du brouillard relie Allais à la fascination plus large de la fin du XIXe siècle pour les effets atmosphériques — les nocturnes de Whistler, les séries de Monet — mais Allais inverse leur projet romantique. Là où Whistler et Monet trouvaient dans le brouillard un véhicule pour des gradations subtiles de ton, Allais réduit toutes ces gradations à un seul gris indifférencié et laisse le titre faire le travail atmosphérique à la place.

Le monochrome vert est l'œuvre socialement la plus transgressive de la série — son titre combine le mépris de classe, la dégradation corporelle et le vert spécifique de l'absinthe, le poison à la mode de Montmartre, avec le vert de l'herbe et le vert des billets de banque. Le mot « vert » n'apparaît pas dans le titre, mais chaque nom y est vert ; la toile fournit la synthèse.

L'absinthe était la boisson des Bohémiens et des déclassés du Paris des années 1880, et Allais — qui fréquentait les mêmes établissements que les hommes décrits dans son titre — connaissait bien son sujet. Le tableau appartient au même moment culturel que L'Absinthe de Degas et les scènes de bar de Toulouse-Lautrec, mais la représentation d'Allais évacue toute psychologie et la remplace par un champ chromatique unique et univoque. L'effet est plus grotesque, et considérablement plus drôle.

Le monochrome bleu est le titre le plus lyrique de la série, et le plus extravagant sur le plan rhétorique. L'apostrophe — l'adresse directe à la Méditerranée à la deuxième personne — importe tout l'appareil de la poésie romantique dans une toile qui répond à toute cette ardeur verbale par un rectangle plat de peinture bleue. L'émerveillement des recrues est décrit dans le titre ; la toile ne leur montre rien d'autre que l'objet de cet émerveillement, non dilué et non médiatisé.

Le tableau précède de plus de soixante-dix ans les célèbres monochromes IKB (International Klein Blue) d'Yves Klein, et la logique conceptuelle est presque identique : un champ saturé de bleu qui se présente comme une rencontre avec quelque chose de vaste et d'écrasant. Klein est arrivé à ses monochromes par le mysticisme et le judo ; Allais est arrivé aux siens par l'humour de presse. Les résultats sont formellement indiscernables.