Guide de l'art australien : artistes clés, paysages et perspectives autochtones
Guide de l'art australien :
Artistes clés, paysages et perspectives autochtones
Un continent dont le paysage est unique au monde a produit un art qui ne ressemble à aucun autre – avant tout dans sa tradition autochtone, la plus ancienne culture visuelle continue au monde, toujours vivante et en constante expansion.
Deux traditions, un seul continent
L'histoire de l'art australien est structurée autour d'une dualité fondamentale : la tradition coloniale européenne arrivée avec la Première Flotte en 1788, confrontée depuis à la problématique formelle de la représentation d'un paysage entièrement différent de celui de l'Europe qui a façonné ses conventions picturales ; et la tradition autochtone qui a précédé la colonisation européenne d'au moins soixante-cinq mille ans et a produit la plus ancienne culture visuelle continue au monde — une tradition dont les expressions contemporaines comptent parmi les corpus d'œuvres d'art les plus originaux formellement et les plus significatifs philosophiquement produits à la fin du XXe et au début du XXIe siècle.
La rencontre de la tradition coloniale avec le paysage australien a généré un ensemble spécifique de problèmes formels qui a produit certaines des peintures de paysages les plus distinctives de l'ère moderne. La série Ned Kelly de Sidney Nolan — plate, laconique, formellement radicale — a trouvé un langage pictural adapté à la qualité de lumière et à l'échelle spécifiques de l'outback australien. Fred Williams a dissous les conventions héritées de la tradition du paysage pour arriver à une description purement formelle de la texture de surface et de la couleur du bush australien. Arthur Boyd a placé l'iconographie européenne dans un paysage dont la grandeur et l'étrangeté refusaient de l'accueillir confortablement. Ces peintres n'étaient pas des artistes provinciaux travaillant en marge d'une tradition internationale ; ils ont utilisé les exigences formelles spécifiques d'un paysage particulier pour produire des œuvres d'une importance véritablement internationale.
Le mouvement artistique du désert occidental — initié à Papunya en 1971 par un groupe d'hommes Pintupi et Luritja qui ont commencé à traduire leurs dessins cérémoniels au sol en peinture acrylique sur panneau — a mis en dialogue la plus ancienne tradition visuelle vivante du monde avec le marché international de l'art contemporain, produisant des œuvres d'une puissance formelle extraordinaire qui ont remis en question et élargi la compréhension occidentale de ce que la peinture pouvait être et signifier. La collection Zephyeer contient des œuvres de Clifford Possum Tjapaltjarri, l'une des figures fondatrices du mouvement, dont les peintures Dreaming à grande échelle représentent la tradition du désert occidental à son apogée formelle et accessible au public.
Histoire du Rêve à Warlugulong, 1976
L'œuvre de Clifford Possum Tjapaltjarri, Dreaming Story at Warlugulong (1976), est l'un des chefs-d'œuvre fondateurs du mouvement artistique du désert occidental et l'une des peintures les plus ambitieuses formellement produites par un artiste australien du XXe siècle. Le tableau représente l'histoire du Rêve à Warlugulong — un lieu dans le pays Luritja au nord-ouest d'Alice Springs où, à l'époque du Rêve, un grand feu brûla — à travers le vocabulaire visuel des dessins cérémoniels au sol : cercles concentriques, lignes pointillées, pistes et motifs de décoration corporelle traduits en peinture polymère synthétique sur une grande toile. La composition est à la fois cartographique (cartographiant le pays), narrative (racontant l'histoire) et cérémonielle (incarnant la relation continue entre le peuple Pintupi et leur pays ancestral) — des fonctions que la peinture occidentale a eu tendance à séparer sont rassemblées dans un champ visuel unique d'une complexité et d'une densité extraordinaires.
Clifford Possum est né vers 1934 dans la région de Napperby Station, au nord d'Alice Springs, et a fait partie du groupe d'hommes qui ont commencé à peindre à Papunya en 1971, encouragés par le professeur d'art Geoffrey Bardon. Il était un sculpteur habile avant de commencer à peindre, et sa maîtrise de la technique du pointillé — développée à un raffinement qu'aucun autre artiste de la génération fondatrice de Papunya Tula n'a égalé — est évidente dans la précision et la densité de son marquage dans ses œuvres grand format. Warlugulong a été vendu chez Sotheby's Londres en 1977, l'une des premières apparitions majeures d'une peinture du désert occidental aux enchères internationales, pour un prix qui a marqué le début d'une reconnaissance du marché qui a depuis fait de l'œuvre de Clifford Possum l'une des plus précieuses produites par un artiste australien.
Les peintures Dreaming de Clifford Possum comptent parmi les œuvres les plus abouties formellement du mouvement du désert occidental — à la fois cartes, récits et objets cérémoniels, elles rassemblent des fonctions que la peinture occidentale a toujours séparées et ce faisant, élargissent la définition de ce que la peinture peut être.
Le Rêve du Feu, 1996
Les dernières peintures de Clifford Possum démontrent l'évolution de son langage visuel au cours de deux décennies d'engagement soutenu avec la tradition picturale du désert occidental. Fire Dreaming (1996) revient sur le thème du grand feu ancestral à Warlugulong qui a occupé ses premières œuvres les plus importantes, mais le langage visuel a été affiné jusqu'à une qualité de précision presque calligraphique — le pointillé est plus dense, les relations de couleurs plus contrôlées, la composition générale plus architecturalement organisée que dans les peintures exploratoires des années 1970. Le feu est présent non pas comme une représentation mais comme une énergie formelle : la composition rayonne à partir de son centre d'une manière qui incarne le mouvement de propagation du feu sans le dépeindre.
Ses œuvres tardives sont les plus accessibles aux spectateurs peu familiers avec la tradition du désert occidental — le langage visuel étant affiné au point où ses qualités formelles peuvent être appréhendées indépendamment de la connaissance des histoires du Rêve spécifiques qu'il incarne — tout en conservant toute la profondeur du sens cérémoniel et narratif que ces histoires procurent. Le développement de l'œuvre de Clifford Possum sur deux décennies reflète l'évolution plus large de la tradition picturale du désert occidental, des panneaux aux surfaces rugueuses des premières années de l'école de Papunya aux toiles grand format produites professionnellement des années 1980 et 1990. Il est décédé en 2002 à l'âge d'environ soixante-sept ans.
Les dernières peintures de Rêve du Feu de Clifford Possum démontrent tout le raffinement d'un langage visuel développé sur trente ans — la technique du pointillé à son plus précis, les relations chromatiques les plus contrôlées, l'architecture formelle la plus assurée.
Bush Tucker et Rêve du Kangourou à Mount Denison, 1993
L'œuvre de Clifford Possum, Bush Tucker and Kangaroo Dreaming at Mount Denison (1993), démontre la multiplicité des histoires du Rêve qu'une seule peinture peut contenir — une caractéristique de la tradition du désert occidental qui reflète la complexité géologique et spirituelle du pays, où de nombreux récits ancestraux différents se croisent en un point géographique unique. Le mont Denison se trouve dans la partie nord du pays Luritja et Anmatyerre, et la peinture cartographie à la fois le bush tucker (plantes alimentaires) qui pousse dans cette région et la piste du Rêve du kangourou qui la traverse — deux types de connaissances différents sur le même lieu encodés dans la même composition. Les cercles concentriques indiquent les points d'eau et les lieux significatifs ; les lignes pointillées représentent les chemins de voyage ancestraux ; les pistes d'animaux témoignent de la présence du kangourou dans l'écologie spirituelle et physique du pays.
L'approche de la tradition picturale du désert occidental vis-à-vis du pays — en tant qu'entité vivante, spirituellement chargée, avec laquelle le peintre entretient une relation continue d'obligation et de connaissance — est fondamentalement différente de l'approche de la tradition du paysage occidental, qui a généralement positionné le paysage comme un objet de contemplation esthétique de l'extérieur. Pour les spectateurs occidentaux découvrant la tradition pour la première fois, les peintures se lisent initialement comme des œuvres abstraites d'une beauté formelle considérable ; un engagement prolongé avec la tradition révèle une complexité conceptuelle — les récits du Rêve superposés, la relation entre la peinture et le pays, les obligations cérémonielles qui régissent ce qui peut être représenté et par qui — qui fait de l'abstraction apparente un véhicule pour le système de connaissances le plus sophistiqué disponible dans la culture australienne.
Les peintures "Bush Tucker and Kangaroo Dreaming" illustrent l'approche de la tradition du désert de l'Ouest envers le paysage en tant que système de connaissance vivant et multicouche plutôt qu'un spectacle visuel — un cadre conceptuel qui remet en question et élargit les hypothèses de la tradition paysagère occidentale sur la fonction d'une peinture de paysage.
04. Le mouvement artistique du Désert de l'Ouest : Origines et importance mondiale
Le mouvement a commencé à Papunya en 1971 lorsque Geoffrey Bardon a encouragé un groupe d'hommes Pintupi, Luritja, Anmatyerre et Warlpiri à peindre une fresque représentant le Rêve des fourmis à miel sur le mur de l'école. Les peintres fondateurs — Clifford Possum, Tim Leura Tjapaltjarri, Johnny Warangkula Tjupurrula et d'autres — ont traduit des motifs cérémoniels au sol en peinture acrylique sur panneau, produisant des œuvres d'une puissance formelle extraordinaire. Ce qui était nouveau, ce n'était pas le vocabulaire visuel, mais le support et le public : le marché de l'art occidental, les musées et les collectionneurs du monde entier plutôt que les participants aux cérémonies pour lesquels les motifs au sol étaient créés. La nécessité de travailler à l'échelle d'une toile, avec la permanence de la peinture acrylique, a poussé la logique visuelle de la tradition à une intensité formelle que les versions cérémonielles temporaires n'avaient pas exigée.
Les peintres fondateurs travaillaient dans une tradition de motifs cérémoniels au sol maintenue depuis des dizaines de milliers d'années : les cercles concentriques, les lignes pointillées et les tracés de leurs peintures étaient des traductions des motifs peints sur les corps, le sable et le sol dans des contextes cérémoniels. Papunya Tula Artists — la société établie par Bardon pour représenter les peintres et gérer les ventes — continue de représenter les artistes du Désert de l'Ouest aujourd'hui, et le mouvement qu'elle a initié a généré l'un des corpus d'art contemporain les plus significatifs produits partout dans le monde au cours des cinquante dernières années.
05. Sidney Nolan : Ned Kelly et le mythe du paysage australien
La série Ned Kelly de Nolan — vingt-sept tableaux réalisés à Heide, la propriété de Melbourne de John et Sunday Reed, entre 1946 et 1947 — est l'accomplissement fondateur de la peinture moderniste australienne. Les peintures présentent Kelly, le bushranger et héros populaire dont la capture et l'exécution en 1880 firent la figure mythologique centrale de la culture populaire australienne, dans le langage pictural plat et laconique que Nolan développa en réponse au caractère spécifique du bush victorien : une planéité extraordinaire, une lumière qui élimine l'ombre, et une qualité de chaleur et de distance qui ne requiert pas la perspective atmosphérique de la tradition paysagère européenne, mais un langage pictural radicalement différent, presque schématique. Le rectangle noir du casque de Kelly — simultanément un élément formel et une présence psychologique : l'armure que Kelly portait et le masque à travers lequel le peintre voit le bush australien — est devenu l'image la plus reconnaissable de l'art australien.
Nolan quitta l'Australie en 1950 et s'installa en Angleterre, où l'influence de son œuvre sur la peinture britannique fut considérable, mais la série Kelly demeura son œuvre la plus significativement durable. La National Gallery of Australia à Canberra conserve vingt-cinq des vingt-sept tableaux originaux de Heide, acquis par la galerie en 1977, ce qui permet de voir la série dans son contexte complet et de comprendre la cohérence formelle et le développement formel qui en font un corpus d'œuvres unifié plutôt qu'une collection d'images individuelles.
06. Arthur Boyd : Paysage biblique et lumière australienne
Boyd est le peintre australien qui a le plus pleinement exploré la collision entre l'héritage culturel européen et le paysage australien. Sa série Bride (1957–1959), produite à Londres après son premier départ d'Australie, imaginait un récit biblique situé dans le bush australien : la lumière étrange et hallucinatoire du paysage, sa terre rouge et ses gommiers aux troncs blancs, rendaient le sujet familier méconnaissable et le cadre inconnu nouvellement chargé de sens. Boyd était issu de la famille artistique la plus distinguée d'Australie — son grand-père Arthur Merric Boyd, ses parents Merric et Doris Boyd, son oncle Penleigh Boyd étaient tous des peintres importants — et sa propre pratique s'est inspirée de cette formation tout en s'en éloignant d'une manière qui reflète les pressions de son moment historique particulier.
Ses œuvres tardives — les grandes peintures de Shoalhaven produites dans les années 1970 et 1980 depuis sa propriété sur la rivière Shoalhaven en Nouvelle-Galles du Sud — comptent parmi les paysages australiens les plus ambitieux formellement du XXe siècle, leur échelle et leur engagement soutenu avec la lumière de la rivière et le bush environnant en faisant un parallèle digne de la tradition des séries d'eau impressionnistes. Le musée national d'art australien de Canberra possède la collection publique la plus complète de son œuvre, et sa propriété de Bundanon sur le Shoalhaven a été donnée au gouvernement australien pour devenir un centre d'art et d'éducation.
07. Brett Whiteley : Le port de Sydney et le corps de la terre
Whiteley est le peintre australien qui a le plus complètement identifié son propre corps au corps du paysage australien — en particulier au port de Sydney, dont les baies et criques courbes sont devenues la structure compositionnelle de certaines des peintures australiennes les plus ambitieuses du point de vue formel de la fin du XXe siècle. Ses peintures du port en grand format — des toiles monumentales dans lesquelles les lignes sinueuses du port sont tracées dans un vocabulaire calligraphique qui rappelle autant la peinture à l'encre japonaise que le paysage occidental — traitaient le port non comme une vue mais comme un organisme, ses eaux animées de la même énergie nerveuse que le corps humain.
Né à Sydney en 1939, Whiteley quitte l'Australie grâce à une bourse en 1960, passe les années 1960 à Londres et à New York avant de revenir en 1969. Il meurt en 1992 à l'âge de cinquante-trois ans, laissant une œuvre dont la réalisation formelle dépasse tout ce que sa carrière écourtée aurait pu suggérer comme possible dans le temps imparti. L'Art Gallery of New South Wales possède la collection publique la plus complète de son œuvre, y compris le Brett Whiteley Studio à Surry Hills, maintenu comme musée en activité.
08. Emily Kame Kngwarreye : Le Pays en tant qu'abstraction
Emily Kame Kngwarreye a commencé à peindre à Utopia Station dans le Territoire du Nord en 1988, à l'âge d'environ soixante-dix-huit ans, et au cours des huit années précédant sa mort en 1996, elle a produit un corpus d'œuvres reconnu comme l'une des peintures abstraites les plus importantes produites n'importe où à la fin du XXe siècle. Contrairement aux artistes de Papunya Tula dont le vocabulaire visuel pointilliste avait établi le visage public de la tradition picturale du Désert de l'Ouest, Kngwarreye a travaillé à travers une succession de langages visuels distincts : les lignes de patates douces pastel de ses premières toiles, les champs de points denses des peintures d'Alhalkere Country, les larges coups de pinceau gestuels de la série tardive Anooralya — chacun une résolution formelle différente à la même question sous-jacente de savoir comment rendre visible la relation entre son corps, son pays et la connaissance ancestrale qu'elle portait.
Kngwarreye décrivait ses peintures comme représentant « Anooralya » — la plante d'igname et son cycle saisonnier qui constituaient sa principale responsabilité cérémonielle en tant que femme Alyawarr. Mais ses peintures sont des tentatives de rendre présent l'ensemble du champ expérientiel de sa relation avec son pays : l'odeur de la pluie sur le sol sec, la qualité de la lumière en différentes saisons, la connaissance tactile d'une parcelle de terre particulière accumulée sur près de huit décennies de vie sur et avec elle. Les résultats formels — des toiles d'une richesse chromatique extraordinaire et d'une assurance compositionnelle — ont été produits sans aucune formation artistique et sans accès soutenu au monde de l'art international dont les réactions sont devenues de plus en plus enthousiastes.
09. Fred Williams : Dissoudre le paysage australien
Fred Williams est le peintre australien qui a le plus systématiquement dissous les conventions héritées de la peinture de paysage européenne pour parvenir à un langage visuel adapté au caractère spécifique du bush australien. Là où la tradition paysagère européenne avait compris le paysage comme un espace articulé par l'horizon, la profondeur et le recul progressif du ton vers un point de fuite éloigné, Williams a compris le bush australien comme une surface — plate, sans caractéristiques compositionnelles dominantes, son caractère visuel déterminé par la distribution de marques sur un fond de terre et de ciel. Ses peintures matures — en particulier la série Pilbara et les peintures You Yangs — traitent le paysage comme un champ de marques couvrant toute la surface plutôt que comme un espace perspectif, produisant des œuvres qui anticipent la peinture "all-over" des expressionnistes abstraits dans leur logique formelle tout en restant ancrées dans le caractère observé spécifique du pays australien.
Williams a étudié à la National Gallery of Victoria Art School et à Londres avant de revenir en Australie en 1956 avec l'intelligence formelle et la maîtrise technique nécessaires pour poursuivre la dissolution de la tradition paysagère que le caractère spécifique du bush australien exigeait. Ses estampes — eaux-fortes, aquatintes et lithographies produites tout au long de sa carrière — représentent certaines des réalisations techniques les plus accomplies de tous les artistes australiens. Il est décédé à Melbourne en 1982 à l'âge de cinquante-cinq ans, laissant une œuvre qui occupe une position centrale dans l'histoire de l'art australien et une position importante dans l'histoire de la peinture de paysage internationale.
10. Rover Thomas : Pays et cérémonie dans le Kimberley
L'œuvre de Rover Thomas représente une branche différente de la peinture indigène australienne de la tradition du Désert de l'Ouest centrée sur Papunya — un langage visuel spécifique au peuple Gija de la région d'East Kimberley, qui a émergé indépendamment à la fin des années 1970 à partir de contextes cérémoniels. Thomas est né vers 1926 et n'a commencé à peindre qu'en 1977, lorsque le décès d'un proche — et une expérience visionnaire qui l'a suivi — a provoqué le développement d'un cycle cérémoniel appelé Krill Krill qui nécessitait des planches peintes dans le cadre de sa performance. Les planches ont ensuite été exposées et reconnues comme des peintures d'une qualité formelle exceptionnelle.
Les peintures de Thomas se caractérisent par une économie formelle extrême : des aplats de couleur terre — ocre, rouge foncé, gris anthracite — décrivent les caractéristiques topographiques du pays avec une franchise qui rappelle la photographie aérienne tout en conservant la logique visuelle des motifs cérémoniels au sol dont elles sont issues. Il a représenté l'Australie à la Biennale de Venise en 1990 aux côtés de Trevor Nickolls — la première fois que des artistes aborigènes étaient sélectionnés pour la Biennale — et est décédé en 1998. La National Gallery of Australia à Canberra possède la plus importante collection publique de son œuvre.
11. Albert Namatjira : Eucalyptus fantômes et la politique de visibilité
Homme Aranda originaire de la mission luthérienne de Hermannsburg, dans le Territoire du Nord, Namatjira a appris la peinture de paysages à l'aquarelle auprès de Rex Battarbee, un artiste de Melbourne qui a visité Hermannsburg en 1934. Il a développé une pratique mature représentant les MacDonnell Ranges, terre de son territoire ancestral, dans un style dérivé de la tradition européenne de l'aquarelle, mais teinté d'une sensibilité indigène qui conférait aux œuvres une qualité d'attention spécifique, inaccessible aux peintres non indigènes du même paysage. Ses peintures d'eucalyptus fantômes — les arbres aux troncs blancs rendus avec une délicatesse extraordinaire sur l'ocre rouge et le ciel bleu profond des montagnes — sont devenues les images les plus largement reproduites de l'histoire de l'art australien.
La célébrité de Namatjira l'a confronté à un système juridique et social dont le racisme était structurel : il a obtenu la citoyenneté australienne en 1957 — un droit refusé à la plupart des Aborigènes australiens jusqu'en 1967 — mais a ensuite été poursuivi en vertu de lois qui rendaient illégal pour un citoyen de fournir de l'alcool à des non-citoyens, y compris à sa propre famille. Il est décédé en 1959 à l'âge de cinquante-sept ans, les poursuites et leurs conséquences sociales ayant directement contribué à sa mort. La réévaluation critique de son œuvre — initialement rejetée comme un style européen imité par un artiste indigène, maintenant reconnue comme une pratique complexe et culturellement spécifique — continue de s'approfondir, et ses descendants continuent de peindre dans la tradition qu'il a établie à Hermannsburg.
12. Grace Cossington Smith : Le modernisme dans l'intérieur domestique
Grace Cossington Smith est la peintre australienne qui a le plus constamment et rigoureusement poursuivi le projet formel post-impressionniste — l'étude de la lumière, de la couleur et de la surface plate du tableau comme éléments picturaux actifs — dans le contexte domestique de la banlieue de Sydney où elle a vécu et travaillé la majeure partie de sa vie. Son œuvre The Sock Knitter (1915) est souvent citée comme la première peinture post-impressionniste exposée en Australie, son coup de pinceau divisé et ses couleurs vibrantes marquant une rupture décisive avec le réalisme tonal qui avait dominé la peinture australienne depuis l'école de Heidelberg.
Ses peintures tardives — les grandes toiles d'intérieur des années 1950 et 1960, où la lumière pénètre par de multiples fenêtres et inonde l'espace domestique de couleurs — figurent parmi les œuvres les plus accomplies formellement de tous les peintres australiens du XXe siècle. Elle a bénéficié d'une importante rétrospective à l'Art Gallery of New South Wales en 1973, alors qu'elle avait plus de quatre-vingts ans, la plaçant aux côtés des autres femmes artistes de ce guide qui ont produit des œuvres significatives alors que l'attention institutionnelle était portée ailleurs. L'Art Gallery of New South Wales possède la collection publique la plus complète de son œuvre.
13. Margaret Preston : Flore indigène et langage visuel national
Margaret Preston est la peintre et graveuse australienne qui a le plus consciemment et de manière programmatique plaidé pour le développement d'un langage visuel distinctement australien — un langage qui puiserait dans la flore indigène du pays, sa culture visuelle indigène et les leçons formelles du post-impressionnisme pour produire un art qui ne serait ni une extension coloniale des conventions européennes ni une idéalisation pastorale d'un paysage activement détruit. Ses peintures de fleurs indigènes australiennes — le waratah, le banksia, le flannel flower — traitaient la flore du pays avec la même intelligence formelle que Matisse apportait à ses sujets méditerranéens.
L'engagement de Preston avec la culture visuelle autochtone australienne — elle a soutenu dans les années 1920 que les artistes australiens devraient apprendre de la sophistication formelle de l'art aborigène — était compliqué par le paternalisme colonial de l'époque, mais son insistance sur la valeur et la pertinence des traditions visuelles autochtones pour le développement du modernisme australien était perspicace : le mouvement artistique du Désert de l'Ouest qui a commencé quarante ans plus tard a confirmé, de l'autre côté, exactement les valeurs formelles qu'elle avait identifiées. Ses gravures en particulier — xylographies et pochoirs où les lignes audacieuses et les couleurs plates de ses peintures étaient traduites dans un médium multiple — représentent l'accomplissement fondateur de la gravure australienne.
14. Peintures de rêve comme cartes : La cartographie du pays ancestral
L'un des cadres conceptuels les plus utiles pour comprendre la peinture du Désert de l'Ouest est le cartographique : les cercles concentriques indiquant les points d'eau et les lieux significatifs, les lignes pointillées montrant les chemins de voyage ancestraux, les traces d'animaux enregistrant la présence des habitants spirituels et physiques du pays. Les peintures enregistrent non seulement les relations spatiales entre des lieux significatifs, mais aussi les récits ancestraux associés à ces lieux, les obligations cérémonielles des peintres qui les ont réalisés, et les connaissances saisonnières et écologiques qui rendent le pays lisible pour ceux qui savent le déchiffrer.
Lorsque Clifford Possum a peint le pays à Warlugulong, il ne faisait pas une représentation d'un lieu mais maintenait activement la relation entre ce lieu et ses gardiens — un acte simultanément artistique, cérémoniel et épistémologique. La rencontre du monde de l'art occidental avec cette tradition a nécessité une révision de sa compréhension de ce qu'est la peinture, à quoi elle sert, et quels types de connaissances elle peut véhiculer, une révision qui reste incomplète et en cours. Cette révision est l'un des événements intellectuels les plus significatifs de l'histoire des rencontres de l'art avec les traditions non occidentales — non pas une curiosité anthropologique mais un défi philosophique que les cadres institutionnels du monde de l'art occidental sont encore en train d'assimiler.
15. John Olsen : Le paysage australien comme organisme vivant
John Olsen est le peintre australien qui a le plus complètement apporté l'énergie de l'abstraction gestuelle au paysage australien — développant un langage visuel dans lequel le bush, l'outback et les environnements côtiers sont rendus comme des organismes vivants plutôt que des arrière-plans scéniques, leur caractère formel exprimé par l'engagement corporel du peintre avec la surface peinte. Sa série Lake Eyre — produite après une visite du lac salé du centre de l'Australie dans les années 1970 — compte parmi les peintures de paysage australiennes les plus ambitieuses du siècle sur le plan formel : de vastes compositions gestuelles, pâles, où la planéité et la lumière extraordinaires du lac sont rendues dans un langage pictural à la fois descriptif et expressif.
Olsen est né à Newcastle en 1928 et a étudié à Sydney avant de voyager en Europe et en Espagne dans les années 1950, où sa rencontre avec les peintres informalistes espagnols — en particulier Antoni Tàpies et le groupe El Paso — a renforcé son engagement envers une abstraction gestuelle enracinée dans le paysage. Son retour en Australie en 1960 a également été un retour aux exigences formelles spécifiques du paysage australien, et les six décennies suivantes de sa pratique ont été consacrées à l'exploration systématique de ces exigences à travers une gamme d'environnements australiens. Il a reçu le prix Archibald, le prix d'art le plus prestigieux d'Australie, en 1978, et continue de peindre dans sa neuvième décennie.
Une tradition vivante dans un paysage vivant
Les quinze artistes et perspectives réunis ici démontrent l'étendue de ce que l'art australien englobe — de la tradition visuelle autochtone vieille de soixante-cinq mille ans portée à l'attention internationale par le mouvement artistique du désert occidental, aux investigations post-impressionnistes de Grace Cossington Smith et Margaret Preston, les paysages mythologiques d'Arthur Boyd et le radicalisme formel de la série Kelly de Sidney Nolan, jusqu'aux ambitions paysagères gestuelles de Fred Williams et John Olsen et les peintures portuaires calligraphiques de Brett Whiteley. Ce qui unifie cet éventail n'est pas un style ou un mouvement, mais un engagement partagé avec un paysage spécifique dont l'échelle, la lumière et la complexité culturelle sont différentes de tout ce qui existe dans la tradition européenne dont la plupart de ces artistes se sont inspirés.
La contribution de la tradition de la peinture du désert occidental à ce guide est essentielle à tout compte rendu honnête de l'art australien, et la collection Zephyeer détient les peintures du Rêve de Clifford Possum Tjapaltjarri comme sa principale représentation australienne — des œuvres qui représentent la tradition du désert occidental à son niveau le plus accessible au public et le plus formellement accompli. Des tirages encadrés des trois œuvres de Clifford Possum discutées ici sont disponibles via Zephyeer.