Tableaux abstraits célèbres : œuvres et artistes incontournables
Tableaux abstraits célèbres :
Œuvres et artistes incontournables
De la première aquarelle de Kandinsky aux filets infinis de Kusama — les quinze tableaux qui définissent le plus complètement le projet de l'art abstrait : créer un monde visuel à partir de la couleur, de la forme et du trait seuls, sans la médiation d'aucun sujet reconnaissable.
Un siècle de pensée visuelle sans sujet
L'histoire de la peinture abstraite n'est pas une histoire unique mais multiple : l'abstraction spirituelle de Kandinsky et Hilma af Klint, qui sont arrivés à la peinture non figurative par des chemins complètement différents dans la première décennie du XXe siècle ; l'abstraction géométrique de Mondrian, qui a passé quinze ans à éliminer systématiquement la représentation jusqu'à ce qu'il ne reste plus que la grille ; l'abstraction gestuelle de Pollock, qui a remplacé le chevalet par le sol et le pinceau par un bâton dégoulinant de peinture ; l'abstraction chromatique de Rothko et Newman, qui ont découvert qu'un champ de couleur et une seule marque pouvaient produire l'expérience du sublime sans aucun autre élément de composition. Ce sont des pratiques différentes unies par la décision partagée que le sujet de la peinture pouvait être la peinture elle-même — que la couleur, la forme, la texture et la marque pouvaient constituer un monde visuel complet sans référence au monde visible d'où la peinture avait toujours tiré ses sujets.
Les quinze œuvres réunies ici représentent les réalisations canoniques de la peinture abstraite à travers ses mouvements les plus importants et ses artistes les plus significatifs — de l'aquarelle fondatrice de Kandinsky aux filets all-over de Kusama, de la grille néo-plasticiste de Mondrian aux abstractions à la raclette post-historiques de Richter. Toutes ces œuvres ne sont pas les tableaux individuels les plus célèbres produits par leurs artistes — le Numéro 31 de Pollock, Orange, Rouge, Jaune de Rothko, Onement I de Newman ne sont pas disponibles via Zephyeer — mais toutes représentent les contributions formelles les plus importantes de chaque artiste au plus haut niveau de qualité disponible sous forme d'impressions encadrées.
Première aquarelle abstraite, 1910
La Première aquarelle abstraite (1910) de Wassily Kandinsky occupe une place spécifique et contestée dans l'histoire de l'art en tant que la première œuvre survivante d'un artiste nommé dans laquelle aucun objet reconnaissable du monde visible ne peut être identifié — une œuvre de couleur, de ligne et de forme pures sans aucun contenu représentatif. La revendication de cette priorité a été contestée, en partie parce que Kandinsky lui-même était incohérent quant à sa date (elle a probablement été retravaillée en 1913), et en partie parce que les toiles abstraites bien plus grandes de Hilma af Klint l'ont précédée de plusieurs années. Mais Kandinsky fut le premier à théoriser l'abstraction publiquement et systématiquement, publiant Du spirituel dans l'art en 1911 — le livre qui donna à la peinture abstraite ses fondements philosophiques et sa première justification soutenue — et l'aquarelle incarne le langage visuel que ce livre décrit : des formes dont les couleurs et les relations créent une réponse émotionnelle directe sans la médiation d'aucun sujet que le spectateur ait besoin de reconnaître.
La Première aquarelle abstraite est une œuvre relativement petite en termes d'échelle mais monumentale en termes d'implication historique. Ses marques lâches et énergiques — zones de lavis d'aquarelle en jaune, bleu et rouge parmi des lignes d'encre sombres de poids variable — ont le caractère d'une étude de terrain ou d'un travail préparatoire plutôt que d'une déclaration achevée, ce qu'elles étaient précisément : l'élaboration de possibilités formelles que Kandinsky poursuivrait pour le reste de sa carrière. La célébrité de la peinture ne repose pas sur son échelle ou son autorité visuelle, mais sur sa priorité historique — le moment où un peintre formé a délibérément éliminé les dernières traces de référence représentationnelle et a réalisé une peinture qui n'était rien d'autre que de la peinture.
La Première aquarelle abstraite de Kandinsky est le document fondateur du projet philosophique de la peinture abstraite — l'œuvre qui a démontré, aussi timidement soit-il, qu'une peinture pouvait être entièrement composée de couleur et de forme sans référence à aucun sujet externe.
Forwards / Série Parcifal, Groupe 2, 1916
Les Peintures pour le Temple de Hilma af Klint — une série de 193 toiles abstraites à grande échelle produites à Stockholm entre 1906 et 1915 — ont précédé de plusieurs années le travail théorique publié de Kandinsky sur l'abstraction et de dix ans les compositions en grille de Mondrian. La série est restée inconnue du monde de l'art occidental jusqu'en 1986, date à laquelle le récit des origines de l'abstraction était si solidement établi autour de Kandinsky, Mondrian et Malevitch que la revendication de priorité d'af Klint a été accueillie par une combinaison d'excitation savante et de résistance institutionnelle. La rétrospective Guggenheim de 2018 — la plus grande exposition de l'histoire de ce musée — a réglé la question de son importance sinon de sa priorité : quel que soit le compte exact des origines de l'abstraction, les œuvres d'af Klint comptent parmi les plus extraordinaires formellement jamais produites, leur échelle, leur invention chromatique et leur complexité symbolique les plaçant au-delà de toute catégorie disponible.
Les œuvres de la Série Parcifal démontrent le langage biomorphique qu'af Klint a développé à travers des sessions de dessin automatique avec un groupe d'artistes femmes qu'elle appelait les Cinq — une méthode pour contourner l'intelligence consciente en faveur de ce qu'elle comprenait comme une dictée spirituelle. Les formes qui en résultent — spirales, ovoïdes, formes organiques fluides — ont le caractère de structures cellulaires ou botaniques vues au microscope, comme si af Klint dépeignait le monde invisible des processus biologiques avant que de telles choses ne soient visibles à la vue ordinaire. Qu'elles soient comprises comme une réception spirituelle ou comme les produits d'une intelligence formelle extraordinaire travaillant en dehors des canaux acceptés de la tradition artistique occidentale, ces peintures exigent une réévaluation que l'histoire de l'art abstrait n'a fait que commencer à fournir.
Af Klint a peut-être inventé la peinture abstraite avant Kandinsky — et elle a certainement produit des peintures abstraites de plus grande envergure et d'une ambition formelle supérieure. La série des Peintures pour le Temple est le corpus d'œuvres abstraites le plus significatif dont l'importance pour l'histoire de la forme a été ignorée pendant la majeure partie d'un siècle.
Composition avec rouge, bleu et jaune, 1930
La Composition avec rouge, bleu et jaune (1930) de Piet Mondrian est l'image la plus universellement reconnue dans l'histoire de l'abstraction géométrique et l'œuvre qui a le plus profondément pénétré la culture visuelle mondiale au-delà de tout contexte artistique — sa grille noire sur fond blanc avec des accents de couleurs primaires apparaissant sur tout, de la mode aux meubles en passant par le design graphique, depuis que la période Bauhaus a établi son vocabulaire formel comme un langage visuel international. Mondrian est arrivé à ce système de grille par des années de réduction systématique, partant des peintures d'arbres naturalistes de 1908-1912 et éliminant progressivement les courbes, les lignes diagonales et la référence représentative jusqu'à ce qu'il ne reste plus que la relation pure entre l'horizontal et le vertical, le noir et le blanc, le primaire et le neutre.
La composition de 1930 est l'une de ses plus soigneusement proportionnées : le grand rectangle rouge en haut à droite crée un poids chromatique dominant que le petit carré bleu en bas à gauche et le fragment jaune en bas à droite contrebalancent avec une autorité chromatique plutôt qu'une équivalence spatiale. Les relations proportionnelles entre les rectangles sont le produit d'années d'ajustement — Mondrian repeignait régulièrement les proportions de ses compositions, déplaçant les lignes de fractions de centimètre pour atteindre l'équilibre qu'il recherchait. Le résultat est une composition qui semble à la fois inévitable et spécifique — comme si ces proportions étaient les seules possibles et aussi comme si elles avaient nécessité une précision extraordinaire pour être atteintes. C'est la déclaration définitive du principe selon lequel les relations visuelles fondamentales — horizontal et vertical, noir et blanc, primaire et neutre — sont suffisantes pour générer un monde esthétique complet.
Les compositions en grille de Mondrian sont les œuvres d'art abstrait les plus mondialement reconnues et les plus profondément intégrées à la culture visuelle du XXe siècle. La Composition avec rouge, bleu et jaune est la déclaration la plus claire et la plus formellement aboutie de la vision néo-plasticiste selon laquelle l'ordre formel est la forme de beauté la plus élevée.
Mural on Indian Red Ground, 1950
Les peintures à l’égouttement de Jackson Pollock de 1947-1950 — où la peinture liquide était versée, égouttée et projetée sur une toile posée à plat sur le sol depuis des positions au-dessus et autour d’elle — sont les œuvres les plus célèbres de l’histoire de l’Expressionnisme Abstrait et celles qui ont le plus établi New York, plutôt que Paris, comme le centre de la peinture abstraite internationale de l’après-guerre. Mural on Indian Red Ground (1950) appartient à la période de pointe de sa technique de l’égouttement : une grande toile aux tons chauds où des émaux noirs, blancs et bruns versés s’accumulent en un champ visuel d’une complexité extraordinaire et d’une énergie rythmique. Le fond rouge-ocre, appliqué en premier, établit un environnement chromatique chaud que les couches ultérieures de couleurs plus froides activent.
La relation de la technique de l’égouttement au hasard est souvent mal comprise : Pollock ne versait pas la peinture au hasard mais la guidait par le mouvement de son corps autour et à travers la toile, ajustant le flux de peinture par le mouvement du bâton ou du pinceau qu’il tenait au-dessus de la surface. Sa méthode était une forme d’improvisation physique — plus analogue à la danse qu’à la peinture conventionnelle — où le mouvement du corps et la réponse de la peinture à la gravité généraient ensemble la composition. Harold Rosenberg a inventé le terme « Action Painting » pour décrire cette approche, et le terme saisit quelque chose de réel : la toile comme un enregistrement de l’action physique du peintre plutôt que l’observation par le peintre d’un sujet externe.
Les peintures à l’égouttement de Pollock sont les œuvres définissantes de l’Action Painting et celles qui ont le plus profondément déplacé le centre de l’art abstrait international de Paris à New York — faisant de la revendication de la génération de l’Expressionnisme Abstrait d’avoir produit la première contribution véritablement américaine à l’avant-garde internationale l’argument le plus significatif de l’histoire de l’art d’après-guerre.
Concord, 1949
Les peintures « zip » de Barnett Newman — de grands champs d’une seule couleur divisés par une ou plusieurs marques verticales étroites — sont la proposition la plus radicale formellement dans l’histoire de la peinture abstraite américaine : l’affirmation qu’une peinture d’une économie formelle maximale — une couleur, une marque — peut produire une expérience d’autorité formelle maximale. Newman a appelé la marque un « zip » plutôt qu’une rayure ou une ligne, soulignant sa fonction de diviseur et d’activateur du champ plutôt que d’élément compositionnel au sens conventionnel. Concord (1949) est parmi les plus anciennes et les plus significatives historiquement des peintures zip : une grande toile d’une couleur profonde et chaude divisée par un seul zip pâle qui divise simultanément le champ et rend les deux moitiés plus intensément elles-mêmes qu’elles ne le seraient sans la division.
L’économie formelle de Newman n’était pas de la simplicité mais de la concentration : l’élimination de tout ce qui n’était pas essentiel à l’expérience qu’il recherchait — qui n’était rien de moins que le sublime, compris comme l’expérience de quelque chose qui dépasse la capacité du spectateur à le contenir. Il décrivait son intention comme la création d’un sentiment de lieu — d’être présent devant quelque chose dont l’échelle et l’autorité exigeaient reconnaissance — et ses très grandes peintures atteignent cet effet avec une directitude que la peinture abstraite la plus complexe compositionnellement ne peut égaler. Le spectateur se tient devant un zip de Newman et expérimente la couleur non pas comme une surface peinte mais comme un événement spatial : le champ s’étendant au-delà des bords de la toile, le zip divisant un infini apparent. C’est une réalisation formelle qui exige une audace considérable pour être poursuivie et une réceptivité considérable pour être pleinement appréciée.
Les peintures zip de Newman sont les œuvres fondatrices du Sublime dans la peinture américaine d’après-guerre — l’exploration la plus formelle de ce que les moyens absolument minimaux peuvent accomplir à l’échelle absolument maximale, et les œuvres qui ont le plus directement établi les termes sur lesquels la peinture minimaliste se développerait au cours de la décennie suivante.
Jacob's Ladder, 1957
Mountains and Sea (1952) d’Helen Frankenthaler est la peinture non exposée la plus marquante de l’histoire de l’art abstrait — l’œuvre qui, vue par Morris Louis et Kenneth Noland dans l’atelier de Frankenthaler à New York en 1953, a fourni la révélation technique qui a lancé la Washington Color School. Frankenthaler avait développé la technique du trempage-tachage de manière indépendante : diluer la peinture à l’huile avec de la térébenthine jusqu’à ce qu’elle soit presque aussi fluide que l’aquarelle et la verser directement sur une toile non apprêtée posée à plat sur le sol, permettant à la couleur de s’imprégner dans le tissu plutôt que de rester à sa surface comme le fait la peinture conventionnelle. Le résultat était un autre type de couleur : lumineuse, imprégnée dans le tissage plutôt que superposée, la relation de la peinture à la surface de la toile aussi intime que celle d’une teinture à un tissu.
Jacob’s Ladder (1957), disponible via Zephyeer, saisit la technique de tachage de Frankenthaler à son apogée exubérante : des passages de vert, orange, jaune et rouge versés et manipulés se déplacent sur la grande toile dans une composition à la fois contrôlée et libre, le comportement de la peinture à travers le processus de tachage façonnant l’œuvre autant que l’intention du peintre. L’arrangement vertical du titre — les barreaux ascendants de l’échelle — est suggéré sans être décrit, la couleur créant un sens de mouvement ascendant par son agencement sur la toile sans aucun dispositif compositionnel conventionnel. Frankenthaler a continué à développer sa technique de tachage pendant six décennies, produisant un ensemble d’œuvres de plus en plus complexes dont l’ambition formelle a constamment dépassé ce que les peintres de la Washington Color School ont réalisé avec la technique qu’elle a inventée.
Frankenthaler a inventé la technique du trempage-tachage qui a changé le cours de la peinture abstraite américaine — et Jacob’s Ladder démontre cette technique à son plus haut niveau d’ambition formelle, le tachage de la couleur dans la toile créant un type de peinture que le médium n’avait pas produit auparavant.
The Prey, 1956
Hans Hofmann est la figure la plus sous-estimée de l’histoire de l’Expressionnisme Abstrait — l’enseignant qui, à travers ses écoles à Munich et New York, a transmis la tradition moderniste européenne aux peintres américains qui allaient définir l’art abstrait d’après-guerre, et qui a simultanément produit un corpus de peintures d’une intelligence formelle extraordinaire qui a reçu moins d’attention critique soutenue que le travail de ses élèves et contemporains. La théorie formelle centrale de Hofmann — « poussée et tirée » — décrivait la manière dont les relations de couleur créent l’illusion de profondeur spatiale et de projection sur une surface plane : les couleurs chaudes avançant, les couleurs froides reculant, la surface de la peinture s’activant constamment à travers ces revendications spatiales concurrentes. The Prey (1956) démontre cette théorie avec toute sa force : de grandes zones de rouge et d’orange chauds s’opposent à des zones de bleu et de vert plus froids dans une composition d’une complexité spatiale considérable, les revendications spatiales concurrentes des couleurs générant un champ visuel qui semble simultanément plat et profond.
Hofmann est né en Bavière en 1880 et a étudié à Munich et à Paris avant d’ouvrir son école d’art à Munich en 1915. Son école de New York, ouverte en 1934 après son émigration d’Allemagne, a formé des artistes tels que Lee Krasner, Helen Frankenthaler et Red Grooms, et son enseignement a influencé pratiquement toutes les figures majeures du monde de l’art abstrait de New York dans les années 1940 et 1950. Ses propres peintures n’ont pas été largement exposées avant sa première rétrospective au Museum of Modern Art en 1963, date à laquelle le mouvement qu’il avait contribué à créer avait déjà été historiquement encadré sans qu’il en soit le centre. Ses dernières peintures — les compositions « Slab » où de grands rectangles de couleur plats flottent sur des fonds gestuels — comptent parmi les œuvres les plus abouties formellement produites par un artiste américain de la génération d’après-guerre.
La théorie du « push and pull » de Hofmann sur la couleur et l’espace est l’explication formelle la plus rigoureuse de la manière dont la peinture abstraite crée de la profondeur sans représentation — et ses propres peintures démontrent cette théorie avec une force et une autorité que sa marginalisation historique a constamment sous-estimées.
Quattro Stagioni I: Primavera
Les peintures de Cy Twombly — où les marques gestuelles, le texte griffonné et les lavis atmosphériques de couleur habitent de grandes toiles dans des compositions à la fois monumentales et intimes — représentent l’engagement le plus significatif de la peinture abstraite avec la tradition littéraire et mythologique occidentale. Twombly a étudié au Black Mountain College sous Franz Kline et Robert Motherwell avant de passer la majeure partie de sa carrière à Rome, où la proximité du monde classique — son art, son architecture, sa littérature — a donné à son œuvre une gravité culturelle que la peinture abstraite américaine atteint rarement. Ses peintures invoquent des sujets mythologiques et littéraires spécifiques — l’Iliade, l’Énéide, les poètes lyriques grecs — à travers l’inscription griffonnée de noms, de dates et de citations au sein d’un champ visuel par ailleurs abstrait. Quattro Stagioni I: Primavera fait partie de la série saisonnière en quatre panneaux qui compte parmi ses réalisations les plus célèbres : de grandes toiles où la saison printanière est évoquée par une combinaison de marques chaudes et gestuelles, de passages floraux de couleur et d’une qualité d’énergie organique non contenue, spécifique au printemps sans le décrire.
La relation de Twombly à l’abstraction est distinctive : il ne réalise pas de peintures purement abstraites mais des peintures où l’abstrait et le littéraire coexistent simultanément, chacun fournissant le contexte dans lequel l’autre devient pleinement lisible. Une toile de Twombly sans son texte inscrit est une belle peinture gestuelle ; une toile de Twombly avec son texte inscrit devient une méditation sur le contenu culturel spécifique que l’inscription nomme. La combinaison crée une catégorie formelle unique dans l’histoire de la peinture abstraite — un art abstrait dans ses moyens visuels et littéraire dans son ambition culturelle, simultanément accessible aux spectateurs qui ne connaissent rien de la tradition classique et inépuisable pour ceux qui la connaissent.
Les peintures de Twombly sont les œuvres les plus ambitieuses culturellement de l’histoire de l’art abstrait américain — abstraites dans leurs moyens visuels, littéraires dans leur référence culturelle, et monumentales dans leur échelle formelle, elles représentent une synthèse des deux traditions qu’aucun autre peintre de sa génération n’a tentée.
Ocean Park No. 6, 1968
La série Ocean Park de Richard Diebenkorn — 145 grandes toiles produites entre 1967 et 1988 dans son atelier surplombant le quartier d’Ocean Park à Santa Monica, en Californie — est l’investigation sérielle la plus soutenue et la plus ambitieuse formellement de l’histoire de la peinture abstraite américaine, et la série qui démontre le plus convaincamment que la relation entre représentation et abstraction peut être productive plutôt que mutuellement exclusive. Diebenkorn avait passé les années 1950 et le début des années 1960 à réaliser de puissantes peintures figuratives avant de revenir à l’abstraction en 1967, et les toiles d’Ocean Park portent l’expérience figurative dans le format abstrait : les peintures ne sont pas de pures abstractions mais des diagrammes architecturaux de la lumière côtière californienne, la géométrie des rues, des fenêtres et des lignes d’horizon se traduisant dans la structure des peintures faite de plans superposés et de lignes tracées.
Ocean Park No. 6 (1968) date du début de la série, le vocabulaire formel étant encore en cours d’établissement : de grandes zones de bleu et de vert séparées par des lignes tracées au crayon et au fusain dans une composition dont la géométrie se rapporte à la fois à la surface plane de la toile et à l’espace implicite d’une pièce ouverte sur une vue. La lumière chaude de Californie qui imprègne la série est omniprésente en tant que qualité atmosphérique plutôt qu’en tant que sujet dépeint — les couleurs semblent éclairées de l’intérieur, comme si la peinture elle-même était une source d’illumination plutôt qu’un reflet de la lumière extérieure. La série Ocean Park est la peinture américaine d’après-guerre la plus convaincante formellement à établir un dialogue soutenu entre l’intelligence picturale de la représentation et la liberté formelle de l’abstraction.
La série Ocean Park de Diebenkorn est l’investigation sérielle la plus soutenue et la plus réussie formellement dans la peinture abstraite américaine — ses 145 toiles forment un argument unique sur la relation entre la structure architecturale et la couleur atmosphérique qu’aucune toile individuelle ne peut entièrement contenir.
Blue Balls, 1960
Les peintures de Sam Francis — dans lesquelles des zones de couleur flottante, généralement aux bords de la toile, laissent un centre blanc ouvert à travers lequel la lumière semble se répandre — représentent la contribution américaine la plus originale à la scène internationale de la peinture abstraite d'après-guerre qui n'est pas née à New York. Francis a passé les années cruciales de son développement artistique à Paris de 1950 à 1958, rencontrant la tradition abstraite européenne — les dernières peintures de nymphéas de Monet, la couleur de Matisse, les peintres tachistes Pierre Soulages et Jean Paul Riopelle — avant de développer un langage formel entièrement le sien : les compositions ouvertes et radiantes dans lesquelles la couleur saturée flotte dans un champ de lumière blanche. Blue Balls (1960) démontre la méthode Francis pleinement développée : des cercles denses et superposés de peinture bleue et turquoise arrangés aux bords de la toile, le centre blanc étant une présence active plutôt qu'une absence, la lumière se répandant à travers l'espace ouvert comme si la couleur était un cadre pour la lumière plutôt que le sujet principal de la peinture.
L'espace blanc de Francis est l'élément formel le plus distinctif de sa peinture et l'élément qui distingue le plus clairement son œuvre des peintres abstraits de New York travaillant à la même période. Là où Pollock remplissait toute la toile de peinture et Newman divisait un unique champ chromatique par une marque verticale, Francis laissait délibérément le centre de la toile vide — comprenant le fond blanc comme une présence plutôt qu'un arrière-plan, un phénomène visuel aussi actif que n'importe quelle marque peinte. Cette compréhension du blanc comme espace positif plutôt que comme support neutre de la toile relie sa peinture au concept de ma — l'intervalle productif — de la tradition calligraphique japonaise, que Francis a étudié pendant ses années de vie et de travail au Japon.
Les compositions à centre blanc de Francis sont la contribution formelle la plus distinctive à la peinture abstraite faite par un artiste américain travaillant en dehors de New York — sa compréhension de l'espace blanc comme présence active plutôt que comme fond neutre relie sa pratique à la fois à la tradition picturale européenne et à l'esthétique calligraphique japonaise.
Blaze 1, 1962
Blaze 1 (1962) de Bridget Riley est l'œuvre fondatrice du mouvement Op Art et l'une des peintures les plus formellement précises de l'histoire de l'art abstrait — une spirale de chevrons noirs et blancs alternés qui génère des sensations perceptives involontaires de rotation et de profondeur chez tout spectateur, quelle que soit sa connaissance du fait que la surface peinte est parfaitement plane et que le mouvement apparent est entièrement produit par la réponse du système nerveux à la configuration spécifique des marques. Riley a développé cette peinture grâce à une investigation systématique de la psychologie de la Gestalt et de la théorie de la perception, testant les effets de différentes configurations de marques noires et blanches jusqu'à ce qu'elle arrive au motif spécifique qui produisait l'événement perceptif qu'elle recherchait. La méthode est aussi proche de l'expérimentation scientifique que toute pratique artistique visuelle l'ait jamais été, tout en restant pleinement engagée dans la production d'une expérience esthétique.
La position de Riley dans l'histoire de l'art abstrait est inhabituelle : elle est à la fois l'une de ses praticiennes les plus rigoureuses sur le plan formel et l'une des plus accessibles, les effets optiques de ses œuvres en noir et blanc étant accessibles à tout spectateur qui peut les regarder sans nécessiter de connaissance de l'histoire ou de la théorie de l'abstraction. Le défi de son œuvre n'est pas herméneutique — elle ne demande pas ce que cela signifie — mais perceptif : elle crée une expérience visuelle spécifique par la manipulation précise du système nerveux du spectateur, et l'expérience est l'œuvre. Blaze 1 reste la démonstration la plus claire de l'ambition formelle de l'Op Art : non pas l'illustration de phénomènes optiques mais la production directe d'une expérience perceptive par des moyens purement picturaux.
Le Blaze 1 de Riley est l'œuvre fondatrice de l'Op Art et la peinture la plus formellement précise dans l'histoire de l'investigation perceptive de l'art abstrait — la peinture qui démontre le plus clairement que l'art abstrait peut produire des réponses physiques spécifiques et involontaires chez les spectateurs sans aucun contenu représentationnel.
Vega-Nor, 1969
Vega-Nor (1969) de Victor Vasarely est la déclaration définitive de la dimension Op Art de l'Art Cinétique — une composition de cercles systématiquement déformés sur une grille, leur distorsion régulière créant l'illusion d'une sphère tridimensionnelle flottant au-dessus du plan du tableau. Vasarely a développé la série Vega sur deux décennies, étudiant systématiquement les effets optiques que les grilles déformées d'éléments géométriques pouvaient produire : la sphère créée par la composition Vega n'est pas peinte mais perçue, un événement optique généré par la précision mathématique de la déformation plutôt que par une technique de trompe-l'œil. La peinture est la démonstration la plus convaincante de ce que l'Op Art affirmait : que l'art abstrait peut produire une véritable illusion spatiale par des moyens purement formels, sans perspective, sans ombrage, ni aucun des dispositifs représentationnels conventionnels pour suggérer un espace tridimensionnel.
Vasarely est né en Hongrie en 1906 et a étudié à l'Académie Mühely, influencée par le Bauhaus, à Budapest avant de s'installer à Paris en 1930, où il a passé les cinq décennies suivantes à développer le langage formel cinétique et optique qui le ferait reconnaître comme le fondateur de l'Op Art. Son engagement pour un art démocratique et reproductible — il a conçu des estampes, des multiples et des œuvres graphiques ainsi que des toiles uniques, estimant que l'expérience de l'Op Art devait être accessible au-delà du musée et de la collection privée — a parfois été utilisé contre lui dans l'évaluation historico-artistique de son importance, mais la réussite formelle de la série Vega n'est pas affectée par les conditions de sa reproduction.
La série Vega de Vasarely est l'accomplissement définitif de l'ambition cinétique de l'Op Art — une grille systématiquement déformée qui produit l'expérience d'une sphère tridimensionnelle par des moyens purement formels, sans aucun dispositif conventionnel pour représenter l'espace.
Rouge Bleu Jaune, 1973
Les peintures abstraites de Gerhard Richter — dans lesquelles plusieurs couches de peinture à l'huile sont étirées sur la toile avec une grande raclette, la couleur de la couche précédente étant poussée, estompée et partiellement révélée par la suivante — sont les œuvres les plus sophistiquées sur le plan formel dans l'histoire du développement tardif de l'abstraction gestuelle et les peintures qui abordent le plus directement la question philosophique de ce que signifie la peinture abstraite après que ses premières revendications historiques ont été établies. Richter est venu à la peinture abstraite par le photoréalisme — ses peintures photographiques des années 1960 utilisaient des photographies comme source pour des peintures qui estompaient l'image photographique en quelque chose entre la représentation et l'abstraction — et les abstractions au racloir transposent l'expérience photoréaliste au format abstrait : les couches de couleur sont lues comme une sorte de profondeur, comme si la peinture avait été photographiée à travers une lentille qui estompait la netteté de chaque couche dans la suivante.
Rouge Bleu Jaune (1973) précède sa technique mature au racloir de quelques années et démontre la pleine gamme chromatique de sa pratique abstraite : les trois couleurs primaires dans une composition d'une énergie visuelle considérable, les marques larges et gestuelles sans la manipulation systématique de la surface que la raclette introduirait plus tard. Richter a produit des peintures abstraites aux côtés d'œuvres photoréalistes tout au long de sa carrière, comprenant les deux pratiques non pas comme des contradictions mais comme des investigations complémentaires de la relation entre représentation et abstraction, entre la peinture comme médium ayant une histoire et la peinture comme proposition formelle actuelle.
Les abstractions au racloir de Richter sont le développement le plus sophistiqué formellement dans la période post-historique de la peinture abstraite gestuelle — des peintures qui abordent sérieusement la question philosophique de ce que la peinture abstraite peut signifier après que ses revendications initiales ont été formulées et assimilées.
Entrée, 1952
Les peintures abstraites de Philip Guston des années 1950 — dans lesquelles des amas denses et atmosphériques de marques dans une gamme chromatique étroite (principalement roses, rouges et gris) flottent au centre de la toile sur un fond pâle et atmosphérique — représentent l'accomplissement le plus personnel et le plus méditatif de la tradition gestuelle de l'Expressionnisme Abstrait. Guston a été profondément influencé à la fois par la liberté gestuelle de de Kooning et par la rigueur formelle de Mondrian, et ses peintures abstraites synthétisent ces influences opposées en quelque chose d'entièrement personnel : des amas de marques qui semblent à la fois spontanées et concentrées, comme si la peinture s'accumulait autour d'un point de grande pression plutôt que d'être dispersée sur la surface de la toile. Entrée (1952) démontre la méthode abstraite pleinement développée de Guston : des marques denses et superposées dans ses roses et rouges caractéristiques, l'amas formant une sorte de présence lumineuse sur le fond gris-blanc, l'effet visuel de la peinture combinant intimité et monumentalité.
Guston a abandonné l'abstraction en 1970 — au sommet de sa réputation critique comme l'un des peintres abstraits les plus importants de sa génération — et est revenu à la peinture figurative avec des images crues et caricaturales qui ont choqué le monde de l'art et ont depuis été reconnues comme parmi les peintures les plus importantes produites en Amérique dans la seconde moitié du XXe siècle. Son retour à la figuration était compris par lui comme une réponse aux crises politiques et sociales de l'ère du Vietnam : l'abstraction, soutenait-il, n'était plus adéquate au moment historique, et les figures encapuchonnées, les jambes pendantes, les pièces encombrées de ses dernières œuvres étaient une réponse à une réalité que la peinture pure ne pouvait pas aborder. Les peintures abstraites des années 1950 sont, de ce point de vue, les œuvres qui ont rendu possible le retour à la figuration — le langage formel pleinement accompli qu'il a abandonné afin de dire quelque chose que la forme pure ne pouvait contenir.
Les peintures abstraites de Guston des années 1950 figurent parmi les œuvres les plus intimes et les plus méditatives de l'Expressionnisme abstrait — les marques denses et groupées dans ses roses et rouges caractéristiques créant une qualité de présence concentrée qui lui est entièrement propre et n'a pas de parallèle dans l'œuvre de ses contemporains.
Nets 70
La série Infinity Nets de Yayoi Kusama — des toiles entièrement recouvertes de marques de boucles répétées de manière obsessionnelle dans une seule couleur sur un fond contrastant, le motif impliquant une extension infinie dans toutes les directions au-delà du bord de la toile — figure parmi les peintures les plus originales formellement de l'histoire de l'art abstrait et parmi les plus complexes philosophiquement. Kusama a commencé à créer les Nets à New York à la fin des années 1950 après être arrivée du Japon avec une lettre de recommandation de Georgia O’Keeffe, et la série l'a occupée tout au long de sa décennie new-yorkaise avant qu'elle ne retourne au Japon et n'établisse la pratique qu'elle poursuit aujourd'hui depuis son atelier adjacent à l'institution psychiatrique où elle vit volontairement depuis 1977. Les Nets étaient réalisées en recouvrant toute la surface de la toile de marques de boucles placées aussi près que possible les unes des autres, chaque marque étant identique à la précédente, l'accumulation produisant une texture à la fois globale et spécifique — chaque zone de la toile identique à toutes les autres, et chaque zone unique.
La dimension philosophique des Infinity Nets est inséparable de leur caractère visuel : Kusama a décrit le marquage compulsif comme une auto-thérapie, une réponse aux expériences hallucinatoires qui ont caractérisé sa vie perceptive depuis l'enfance. Le motif omniprésent qui recouvre chaque surface — la toile, la pièce, le corps du spectateur — dans ses hallucinations devient, dans les peintures, un élément formel d'une autorité esthétique considérable. Les Infinity Nets s'inscrivent dans la compréhension de la tradition textile japonaise du motif comme caractère de surface plutôt que comme décoration, et elles anticipent la logique compositionnelle omniprésente que l'abstraction américaine formaliserait dans la décennie suivante. Elles font partie des œuvres les plus significatives de l'histoire de l'art abstrait à avoir été produites en dehors des cadres institutionnels — les écoles, les galeries, les discours critiques — que le récit canonique de l'abstraction suppose nécessaires.
Les Infinity Nets de Kusama figurent parmi les propositions les plus originales de l'art abstrait sur le plan formel — le motif intégral qui recouvre toute la toile impliquant une extension infinie, la répétition obsessionnelle produisant une surface d'une complexité visuelle extraordinaire à partir de la marque la plus simple possible.
Les peintures abstraites les plus célèbres : Un siècle d'ambition formelle
Les quinze tableaux réunis ici retracent le développement de l'art abstrait depuis ses origines dans la conviction philosophique de Kandinsky que la couleur et la forme pouvaient communiquer des états spirituels sans médiation représentative, à travers les certitudes géométriques de Mondrian et les libertés gestuelles de Pollock, à travers le sublime chromatique de Newman et Frankenthaler, la précision optique de Riley et Vasarely, la complexité littéraire de Twombly, et la conscience photographique de Richter, jusqu'au marquage compulsif de Kusama. C'est un siècle et plus du projet le plus ambitieux de la pensée visuelle : la tentative de faire de la peinture un sujet en soi, de créer des œuvres dont les qualités formelles sont leur sujet et dont le sujet est directement expérimenté plutôt que représenté.
Les peintures abstraites les plus célèbres de l'histoire de l'art sont aussi, dans de nombreux cas, les œuvres qui ont le plus profondément mis à l'épreuve la relation du spectateur avec l'art — exigeant que la rencontre avec une surface peinte soit suffisante, sans le soutien d'un récit, d'un symbole ou d'un contenu représentatif, pour constituer une expérience esthétique significative et parfois une expérience humaine transformatrice. Les œuvres disponibles sous forme d'impressions encadrées via Zephyeer offrent l'accès le plus direct à cette histoire et à cette ambition disponible en dehors du musée.