Josef Albers
Peintures

Initié en 1950 et poursuivi sans interruption pendant les vingt-six dernières années de sa vie, la série Hommage au Carré est l'exploration de la couleur la plus concentrée de l'histoire de la peinture. Chaque œuvre utilise l'un des quatre formats carrés – trois ou quatre carrés imbriqués les uns dans les autres, pondérés vers le bas de la composition – comme un contenant fixe dans lequel seules les variables de couleur changent. Le format lui-même n'apporte rien d'expressif : il est aussi neutre qu'un appareil scientifique. Ce qu'il révèle, c'est que la couleur n'a pas d'identité fixe, que la même teinte placée à côté de voisins différents devient, perceptivement, une couleur différente.

Les premières œuvres de la série Hommage, datant de 1950, ont établi le cadre qui allait générer plus de mille peintures. Albers appliquait la peinture directement du tube à l'aide d'une spatule, en maintenant des surfaces uniformes pour éviter que la texture de la surface n'introduise des variables supplémentaires. Au dos de chaque panneau, il enregistrait les couleurs exactes de peinture commerciale utilisées, faisant de la série un enregistrement continu des interactions de couleurs plutôt qu'une succession d'objets esthétiques autonomes. La discipline est totale : Albers ne créait pas de belles choses, il menait des expériences et rapportait des résultats à travers le format de la peinture.

Les Constellations Structurelles, commencées au début des années 1950 et poursuivies jusque dans les années 1960, abordent la perception sous un angle différent de celui des recherches sur la couleur. Ici, Albers a travaillé en noir et blanc – soit dessiné au tire-ligne sur du papier noir, soit, comme dans les exemples les plus célèbres, gravé à la machine dans du plastique Vinylite blanc monté sur noir – pour démontrer que l'œil ne peut pas résoudre certaines configurations spatiales de manière univoque. Les formes linéaires imbriquées présentent simultanément deux ou plusieurs lectures tridimensionnelles également valides ; le spectateur oscille entre elles sans pouvoir en fixer une comme définitive.

Là où la série Hommage interroge ce que fait la couleur, les Constellations structurelles interrogent ce que fait la ligne – et la réponse, dans les deux cas, est : plus que vous ne le pensiez. Les œuvres de 1962 représentent la série à son apogée en termes de complexité architecturale, avec des configurations qui activent de vastes zones de profondeur spatiale perçue par rien d'autre que quelques lignes blanches précises sur fond noir. Elles furent largement reproduites dans les années 1960 en tant qu'œuvres graphiques et devinrent des références pour le mouvement Op Art plus large dont Albers avait jeté les bases conceptuelles.

Cette œuvre de 1929, période Bauhaus, fait partie des constructions en verre les plus significatives des débuts d'Albers – une catégorie d'œuvres qui anticipaient les études de transparence des couleurs qu'il allait poursuivre tout au long de sa carrière. Réalisée en verre sablé avec des zones de peinture noire, Skyscrapers on Transparent Yellow produit son effet par la superposition et la juxtaposition de matériaux transparents et opaques. Le fond jaune se lit différemment selon la façon dont les silhouettes noires se superposent à lui – une relation spatiale et chromatique qu'Albers traitait déjà comme le sujet principal de l'œuvre plutôt que le motif architectural qu'elle représente.

Le choix des gratte-ciel comme sujet est significatif : ce type d'édifice américain, atteignant déjà sa forme classique à la fin des années 1920, était un sujet récurrent dans la culture graphique du Bauhaus — un symbole de l'ambition moderniste et de l'optimisme technologique. Mais le traitement d'Albers subordonne entièrement le sujet à l'investigation formelle. Dès 1929, il avait déjà compris que ce dont une image parle et ce qu'elle fait sont des questions différentes, et que la seconde est la plus intéressante.

Les œuvres de 1937 appartiennent à la première période américaine d'Albers, produites pendant ses années fondatrices au Black Mountain College. Toujours en quête de l'économie formelle qu'il atteindrait dans la série Homage, les Abstractions sans titre de cette période le montrent en train de tester différentes configurations géométriques – rectangles imbriqués, grilles spatiales, plans superposés – en fonction de ses préoccupations de perception des couleurs. Ce sont des œuvres exploratoires plutôt que des déclarations définitives, mais leur intelligence est évidente dans la précision avec laquelle chaque configuration est examinée puis mise de côté en faveur de la suivante.

Le Black Mountain College, à la fin des années 1930, était un environnement véritablement expérimental, suffisamment petit pour que professeurs et étudiants puissent maintenir des échanges intellectuels intenses. Albers a enseigné aux côtés de John Cage, Merce Cunningham et Buckminster Fuller à différentes périodes, et la pensée transdisciplinaire de cette communauté se ressent dans des œuvres comme Abstraction sans titre VIII — une peinture qui transpose l'esprit systématique du Bauhaus dans une investigation formelle plus ouverte.

Marches, produite en 1932 pendant les dernières années d'Albers au Bauhaus, utilise un motif d'escalier — l'une des formes les plus ambiguës spatialement disponibles pour une construction géométrique plane. Vue d'une certaine manière, les marches montent à droite ; vue d'une autre, elles descendent à gauche ; tenue à une certaine distance d'observation, la figure oscille entre les deux lectures sans qu'aucune ne se résolve. Il ne s'agit pas d'une ambiguïté décorative mais d'une investigation perceptive délibérée : Albers utilise l'escalier comme un instrument pour démontrer que l'interprétation spatiale est une construction active de l'œil plutôt qu'une lecture passive d'informations fixes.

La date de 1932 situe cette œuvre dans la période finale du Bauhaus, sous pression politique. L'école fermerait l'année suivante. L'engagement d'Albers envers la recherche perceptuelle pendant cette période — où les pressions externes auraient pu pousser les artistes vers une expression plus ouvertement politique — reflète la profondeur de sa conviction qu'une investigation formelle était elle-même une forme de pratique significative, non une évasion du monde mais une manière plus précise d'y prêter attention.

Grille montée fait partie des premières œuvres du Bauhaus d'Albers à avoir survécu, datant de deux ans avant sa nomination comme membre du corps enseignant. Réalisée à partir de fragments de verre coloré insérés dans une structure en grille, elle démontre déjà les préoccupations formelles qui allaient définir toute sa carrière : la grille comme dispositif d'ordonnancement neutre, la couleur comme principal vecteur de sens, et les matériaux traités pour leurs propriétés optiques intrinsèques plutôt que comme supports pour des images dessinées ou peintes. Au Bauhaus, on attendait des étudiants qu'ils comprennent les matériaux en travaillant directement avec eux, et le travail du verre d'Albers est né de cette éthique.

La date de 1921 la situe au tout début de l'histoire du Bauhaus — l'école avait été fondée par Gropius seulement deux ans plus tôt, en 1919. Albers est arrivé en tant qu'étudiant dans un environnement qui s'inventait en temps réel. Grille montée montre un jeune artiste travaillant déjà avec la clarté conceptuelle qui caractériserait sa pratique mature : pas de décoration, pas de narration, pas de symbolisme — seulement la forme, la couleur, et la réponse de l'œil à leur combinaison.