19 12 66 1966 par John Hoyland
19 12 66
La Géométrie Radicale du 19 12 66 de John Hoyland
Créé au plus fort de la confrontation de l'abstraction britannique avec la domination américaine, 19 12 66 marque un moment charnière dans la carrière de John Hoyland. En décembre 1966, Hoyland avait déjà entièrement abandonné la peinture figurative, s'engageant plutôt dans ce qu'il appelait « le drame de la peinture pure » — une philosophie qui rejetait le récit en faveur d'un impact chromatique brut. Cette œuvre est apparue pendant sa transition des géométries dures de ses toiles du début des années 1960 vers les champs plus fluides et atmosphériques qui allaient définir sa période ultérieure. La date dans le titre n'est pas seulement documentaire ; elle signale l'insistance de Hoyland sur la peinture comme un événement plutôt qu'un objet.
Les plans divisés de la composition — jaune vif contre outremer profond — reflètent l'engagement de Hoyland avec des peintres américains du Color Field comme Barnett Newman, mais son approche reste distinctement européenne. Là où les zips de Newman cherchaient la transcendance, les bords de Hoyland ressemblent à des collisions. Comme la Tate le note dans son profil d'artiste, son travail de cette époque « mettait au défi le spectateur d'expérimenter la couleur comme une force physique plutôt qu'un élément décoratif ». Les champs non modulés dans 19 12 66 ne reculent pas dans l'espace ; ils s'affirment comme des faits matériels, leur tension maintenue en équilibre précaire par la fine bordure blanche qui les contient.
La Rupture de Hoyland avec la Réticence Britannique
En 1966, John Hoyland était devenu le plus visible des partisans de ce que les critiques appelaient la « Nouvelle Génération » — une cohorte lâche d'artistes britanniques qui rejetaient à la fois le réalisme du « kitchen-sink » de leurs prédécesseurs immédiats et l'abstraction prudente du cercle de Ben Nicholson. Contrairement à ses homologues américains, Hoyland travaillait dans un contexte culturel où l'abstraction à grande échelle était encore perçue avec suspicion. Son exposition de 1967 à la Whitechapel Gallery (qui comprenait des œuvres comme 19 12 66) est devenue un point d'ignition, un critique rejetant l'exposition comme du « papier peint décoratif » tandis qu'un autre, plus prémonitoire, comparait son impact à « se tenir devant la porte d'un fourneau ».
Le titre du tableau, une simple date, reflète l'intérêt croissant de Hoyland pour la sérialité et le processus. C'est l'année où il a commencé à numéroter ses œuvres chronologiquement, traitant chaque toile comme un événement distinct dans une enquête continue plutôt que comme une déclaration autonome. Cette approche l'alignait sur les tendances minimalistes émergentes à New York, mais son insistance sur les bords peints à la main et le coup de pinceau visible — subtil mais présent dans 19 12 66 — maintenait son travail fermement enraciné dans la tradition de la peinture. Comme l'historien de l'art Mel Gooding l'a observé dans sa monographie, les abstractions de Hoyland « ne concernent pas la suppression de la main de l'artiste, mais sa libération dans la couleur pure ».
Ce qui distingue 19 12 66 des premières œuvres hard-edge de Hoyland est son refus de résoudre. Le jaune n'est pas tout à fait doré, le bleu n'est pas tout à fait violet — chaque teinte oscille au seuil de devenir autre chose, créant un bourdonnement visuel qui anime toute la surface.
La Physique de la Peinture dans 19 12 66
Le Bord comme Événement
Le drame central du tableau se déroule le long de la frontière irrégulière où le jaune rencontre le bleu. Contrairement aux bords précis à la machine des œuvres contemporaines d'Ellsworth Kelly, la ligne de Hoyland vacille légèrement — un témoignage de l'engagement physique de l'artiste avec la toile. Un examen attentif révèle de minuscules crêtes où le pigment s'est accumulé contre le ruban de masquage, preuve de son processus méthodique mais intuitif. Cette « imperfection » crée un léger scintillement optique, donnant l'impression que le bord avance et recule à mesure que le spectateur change de position.
La Chroma comme Structure
Les pigments spécifiques choisis par Hoyland — probablement un jaune de cadmium et un bleu outremer — ont été sélectionnés pour leur luminosité inhérente et leur tension complémentaire. Plutôt que de mélanger les couleurs, il les a appliquées en couches fines et non modulées qui permettent au tissage de la toile de rester visible. La bordure blanche n'est pas seulement un cadre, mais un participant actif ; sa largeur varie légèrement le long de chaque côté, créant une tension asymétrique qui empêche la composition de s'installer dans un équilibre décoratif. Cette attention aux relations proportionnelles reflète la conviction déclarée de Hoyland selon laquelle « une peinture est un monde, et l'espace qu'elle contient doit être inventé, non emprunté ».
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Sources & Pour en savoir plus
- Tate. "John Hoyland." tate.org.uk
- The Art Story. "John Hoyland: Peintre Abstrait Britannique." theartstory.org
- Gooding, Mel. John Hoyland: Le Langage de la Couleur. Londres: Lund Humphries, 2009.
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