Ben Nicholson
Peintures

Peint en 1967 pendant les années où Nicholson vécut au Tessin, en Suisse — où il s'installa avec sa troisième femme, la photographe Felicitas Vogler, en 1958 — Ronco est le nom d'un village sur le lac Majeur et illustre le style tardif dans lequel l'observation du paysage et la structure abstraite sont maintenues dans la même image sans forcer de résolution entre elles. Le titre ancre l'œuvre dans un lieu spécifique tandis que l'image refuse de l'illustrer.

À ce stade de sa carrière, Nicholson avait développé une pratique consistant à travailler avec une abstraction linéaire directement tirée du paysage observé — des horizontales d'eau et de collines, des verticales de bâtiments et de mâts — puis à laisser ces lignes se détacher de leur origine et s'organiser comme de pures relations graphiques sur la surface peinte. Le résultat est une œuvre qui se lit différemment selon que le spectateur l'aborde comme une abstraction ou comme un paysage.

Cette peinture de 1956 du Val d'Orcia en Toscane est l'une des œuvres les plus célèbres de la période figurative tardive de Nicholson. La même année, il reçut le premier prix international de peinture Guggenheim — une reconnaissance qui le plaça au centre de l'abstraction internationale d'après-guerre — il produisit cette œuvre qui tend vers la description de paysage plutôt que vers la géométrie pure. Nicholson datait ses œuvres avec la même précision qu'une entrée de journal intime : août 1956 situe la peinture dans un moment spécifique de lumière estivale.

Les cyprès, les collines ondulantes et la lumière toscane claire du Val d'Orcia avaient attiré les peintres d'Europe du Nord pendant des siècles. La version de Nicholson réduit le paysage à des plans définis au crayon et à des bandes de couleurs chaudes qui conservent suffisamment de logique spatiale pour être lisibles comme un terrain tout en fonctionnant également comme des zones abstraites. La Tate possède une œuvre comparable de cette série toscane.

L'année 1937 fut un tournant dans la carrière de Nicholson et, plus largement, dans le modernisme britannique. Ce fut l'année de la publication de Circle: International Survey of Constructive Art — le manifeste qu'il co-édita avec Naum Gabo et Leslie Martin — qui plaça son œuvre dans un cadre international de principes constructivistes. La peinture de juin 1937 appartient à ce moment d'engagement géométrique maximal, lorsque son œuvre était la plus étroitement liée au néoplasticisme de Mondrian.

La composition utilise le langage de rectangles et de plans de couleur imbriqués que Nicholson avait développé depuis sa rencontre avec Mondrian à Paris en 1933. Contrairement aux reliefs blancs de la même période, les peintures de 1937 conservent la couleur — des zones nettes et plates de rouge, de bleu, de gris et d'ocre qui fonctionnent comme des contreparties chromatiques à l'argument spatial élaboré par la structure linéaire.

Nicholson a intitulé cette peinture pour marquer sa signification historique — il la reconnut, au moment de sa création ou peu après, comme sa première œuvre entièrement abstraite, et la nomma en conséquence. La désignation Chelsea la situe dans l'atelier qu'il occupa en 1924, la même année où il tint sa première exposition personnelle et fut élu à la Seven and Five Society. À trente ans, il avait trouvé la direction qui l'occuperait pendant les six décennies suivantes.

La peinture reflète l'influence cubiste que Nicholson avait absorbée lors de ses visites à Paris à partir de 1921 : la fragmentation des objets en plans superposés, l'effondrement de la perspective spatiale conventionnelle, l'organisation en grille de la surface. Ce qui en fait une première abstraction plutôt qu'une nature morte d'inspiration cubiste est le degré auquel la référence aux objets extérieurs a été supprimée — la composition fonctionne comme un agencement de formes et de tons sans exiger du spectateur qu'il reconstitue ce qui a été observé.

Égée 2, également de 1967, situe les îles grecques — leur lumière, leur géométrie de murs blancs et d'eau bleue — comme origine observationnelle d'une composition qui conserve l'équilibre caractéristique de Nicholson entre lieu décrit et structure abstraite. L'Égée lui offrit la même invitation à réduire le paysage à ses horizontales et verticales essentielles que le Val d'Orcia une décennie plus tôt.

La relation entre les deux peintures égéennes de la même année (Égée et Égée 2 sont toutes deux dans la collection Zephyeer) démontre la méthode de travail de Nicholson en série — revenant au même motif, à la même palette, au même défi compositionnel sur plusieurs toiles pour extraire différentes possibilités à partir du même point de départ. Cette pratique est plus étroitement liée aux recherches sérielles de Cézanne sur la Montagne Sainte-Victoire qu'à la sérialité moderniste dans un sens plus systématique.

La précision des titres-dates de Nicholson — 2 février 1954 — situe ses peintures dans une pratique quotidienne d'observation soutenue, traitant chaque œuvre comme un enregistrement d'un moment spécifique d'attention plutôt qu'une composition intemporelle. Cette peinture de 1954 date de la période de St Ives, après que la rétrospective de la Biennale de Venise de 1954 ait confirmé sa stature internationale et l'année de sa rétrospective à la Tate de Londres.

Les motifs de natures mortes et de paysages des années de St Ives apparaissent souvent simultanément dans ces œuvres — une tasse et une cruche sur une table dont le bord horizontal coïncide avec l'horizon de la baie vue à travers une fenêtre, de sorte que l'objet intérieur et l'espace extérieur deviennent partie du même système spatial. Nicholson décrivit cette compression du proche et du lointain comme une préoccupation première de son œuvre, et elle n'est nulle part plus précisément réalisée que dans les peintures de St Ives du début des années 1950.