Blinky Palermo
Tableaux

Coney Island II fait partie de la série Metallbilder de Palermo — des peintures métalliques nommées d'après des lieux de New York — produites pendant les deux années où il a vécu et travaillé à Manhattan après s'y être installé définitivement en décembre 1973. Le fond réfléchissant du panneau d'aluminium interagit différemment avec la couche d'acrylique par rapport à la toile ou au tissu : la peinture repose sur une surface qui possède déjà ses propres propriétés optiques, créant une relation entre la couleur appliquée et l'éclat inhérent au matériau.

Nommer une peinture d'après un lieu spécifique — Coney Island, avec sa promenade, ses parcs d'attractions et son association avec la culture populaire américaine — tout en la rendant entièrement abstraite, place l'œuvre dans une tension productive : la peinture retient la vue qu'elle semble promettre. Cet écart entre le titre et l'image était une stratégie constante dans l'œuvre tardive de Palermo, où le nom fonctionnait comme une forme de diversion qui aiguisait l'attention sur ce qui se trouvait réellement à la surface.

Les Stoffbilder (peintures en tissu) représentent la rupture la plus radicale de Palermo avec la pratique picturale conventionnelle. Plutôt que de tendre une toile et d'appliquer de la peinture, il achetait des tissus teints commercialement et cousait des bandes ensemble, créant des relations de couleurs par la sélection et la combinaison de matériaux préexistants plutôt que par l'application de pigment. La couture entre deux bandes de couleur est un fait structurel, pas un bord peint.

Cette œuvre particulière de 1969 — l'année où Palermo déménagea à Mönchengladbach et établit un atelier avec Imi Knoebel et Ulrich Rückriem — exemplifie la série à son apogée austère. Une œuvre de cette catégorie s'est vendue 6,4 millions de dollars chez Sotheby's en 2023, confirmant la valeur institutionnelle désormais accordée à ces objets apparemment modestes. Leur apparente simplicité est ce qui les rend difficiles : la décision de savoir quels deux ou trois tissus vont ensemble porte tout le poids de l'œuvre.

Cette œuvre de 1976, issue d'une série partageant le même titre énigmatique, a été produite la dernière année avant la mort de Palermo et appartient à un ensemble d'œuvres sur papier qu'il a réalisées parallèlement aux grands Metallbilder. Le titre — emprunté à une phrase d'un texte Fluxus — se présente comme une question sur la continuité et la clôture, des thèmes qui prennent un sens différent rétrospectivement étant donné la brièveté de la carrière qui l'a produite.

Le Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster et le Kunstmuseum St. Gallen ont conjointement organisé une exposition rétrospective sous ce même titre en 2011, confirmant son statut de phrase qui résume quelque chose d'essentiel de la pratique de Palermo — le refus délibéré de marquer les débuts et les fins, que ce soit dans les œuvres individuelles ou dans la carrière dans son ensemble.

Cette peinture de 1965 — Bleu-Rouge sur Blanc — provient de la première période de production mature de Palermo, les années entre 1964 et 1966 durant lesquelles il a travaillé avec les principes constructivistes d'ordre sur des toiles rectangulaires conventionnelles. Les relations de couleurs ici sont déclaratives plutôt qu'expressives : le bleu et le rouge comme primaires nommées, placés sur le blanc, l'agencement spatial entre eux faisant le travail formel.

Le titre nomme les couleurs plutôt qu'un lieu ou une image, établissant la convention de nommage — directe, factuelle, sans métaphore — que Palermo maintiendrait tout au long de sa carrière. Ces premières toiles sont le fondement à partir duquel les Objekte, Stoffbilder et Metallbilder se développent ; elles établissent le principe qu'une peinture est un ensemble de décisions de couleurs dans l'espace, rien de plus et rien de moins.

Graue Scheibe — Disque gris — fait partie des œuvres les plus épurées de la série Objekte de Palermo : une toile circulaire peinte d'un seul gris neutre, accrochée contre un mur blanc de sorte que la forme du support, la couleur de la peinture et l'ombre qu'elle projette sur le mur derrière deviennent le contenu total de l'œuvre. Le disque ne représente rien. C'est un cercle gris. Sa présence dans une pièce est tout l'argument.

La sévérité de cette position — éliminant la composition, les relations de couleurs, la référence figurative — place l'œuvre en dialogue avec le Minimalisme américain de Donald Judd et Frank Stella, tout en affirmant quelque chose de distinct : là où les minimalistes américains travaillaient souvent avec la fabrication industrielle, les objets de Palermo conservaient la preuve de la fabrication à la main, et là où ils tendaient vers une structure sérielle, ses œuvres se suffisaient à elles-mêmes.

Bleu sur Vert, de la même période constructiviste 1964-1966 que Komposition Blau Rot auf Weiss, réduit la question de la couleur à son minimum : une couleur sur une autre. Là où Kandinsky théorisait les propriétés spirituelles du bleu, et Klee l'analysait systématiquement, Palermo l'a placé sur le vert et a demandé aux spectateurs de percevoir le fait optique de cette adjacence sans la médiation de la théorie ou de la métaphore.

L'influence de la peinture Color Field américaine — en particulier les panneaux monochromes et les œuvres aux couleurs adjacentes d'Ellsworth Kelly — est lisible ici, mais transposée dans un registre plus petit, plus intime. Palermo travaillait à Düsseldorf, pas à New York, et le contexte européen donnait à ces relations de couleurs un poids institutionnel différent : elles n'étaient pas l'aboutissement de l'Expressionnisme Abstrait mais un point de départ pour ce qui allait devenir les Stoffbilder.