Dipinti astratti famosi: Opere e artisti da conoscere
Dipinti Astratti Famosi:
Opere e Artisti Imperdibili
Dall'acquerello di Kandinsky alle reti infinite di Kusama — i quindici dipinti che definiscono più completamente il progetto dell'arte astratta: creare un mondo visivo solo con colore, forma e segno, senza la mediazione di alcun soggetto riconoscibile.
Un Secolo di Pensiero Visivo Senza Soggetto
La storia della pittura astratta non è un'unica storia, ma molte: l'astrazione spirituale di Kandinsky e Hilma af Klint, che giunsero alla pittura non rappresentativa attraverso percorsi completamente diversi nel primo decennio del ventesimo secolo; l'astrazione geometrica di Mondrian, che passò quindici anni a eliminare sistematicamente la rappresentazione finché non rimase nulla se non la griglia; l'astrazione gestuale di Pollock, che sostituì il cavalletto con il pavimento e il pennello con un bastone gocciolante di vernice; l'astrazione cromatica di Rothko e Newman, che scoprirono che un campo di colore e un singolo segno potevano produrre l'esperienza del sublime senza alcun altro elemento compositivo. Sono pratiche diverse unite dalla decisione condivisa che il soggetto della pittura potesse essere la pittura stessa — che colore, forma, texture e segno potessero costituire un mondo visivo completo senza riferimento al mondo visibile da cui la pittura aveva sempre tratto i suoi soggetti.
Le quindici opere qui raccolte rappresentano le realizzazioni canoniche della pittura astratta attraverso i suoi movimenti più importanti e i suoi artisti più significativi — dall'acquerello fondatore di Kandinsky alle reti onnicomprensive di Kusama, dalla griglia neoplastica di Mondrian alle astrazioni post-storiche a spatola di Richter. Non tutte queste opere sono i dipinti individuali più famosi prodotti dai loro artisti — Number 31 di Pollock, Orange, Red, Yellow di Rothko, Onement I di Newman non sono disponibili tramite Zephyeer — ma tutte rappresentano i contributi formali più importanti di ciascun artista al più alto livello di qualità disponibile come stampe incorniciate.
Primo Acquerello Astratto, 1910
Il Primo Acquerello Astratto (1910) di Wassily Kandinsky occupa un posto specifico e controverso nella storia dell'arte come la prima opera sopravvissuta di un artista nominato in cui non è identificabile alcun oggetto riconoscibile del mondo visibile — un'opera di puro colore, linea e forma senza alcun contenuto rappresentativo. La pretesa di questa priorità da parte del dipinto è stata contestata, in parte perché Kandinsky stesso fu inconsistente sulla sua data (probabilmente fu rielaborato nel 1913), e in parte perché le tele astratte molto più grandi di Hilma af Klint lo precedettero di diversi anni. Ma Kandinsky fu il primo a teorizzare l'astrazione pubblicamente e sistematicamente, pubblicando Dello Spirituale nell'Arte nel 1911 — il libro che diede alla pittura astratta le sue fondamenta filosofiche e la sua prima giustificazione sostenuta — e l'acquerello incarna il linguaggio visivo che quel libro descrive: forme i cui colori e relazioni creano una risposta emotiva diretta senza la mediazione di alcun soggetto che lo spettatore debba riconoscere.
Il Primo Acquerello Astratto è un'opera relativamente piccola in termini di dimensioni ma monumentale in termini di implicazione storica. I suoi segni sciolti ed energici — aree di lavatura ad acquerello in giallo, blu e rosso tra linee d'inchiostro scuro di peso variabile — hanno il carattere di uno studio sul campo o di un lavoro preparatorio piuttosto che di un'affermazione finita, il che è precisamente ciò che erano: l'elaborazione di possibilità formali che Kandinsky avrebbe perseguito per il resto della sua carriera. La fama del dipinto non si basa sulla sua scala o sulla sua autorità visiva, ma sulla sua priorità storica — il momento in cui un pittore addestrato eliminò deliberatamente le ultime tracce di riferimento rappresentativo e realizzò un dipinto che era nient'altro che pittura.
Il Primo Acquerello Astratto di Kandinsky è il documento fondatore del progetto filosofico della pittura astratta — l'opera che dimostrò, seppur timidamente, che un dipinto poteva essere interamente composto di colore e forma senza riferimento ad alcun soggetto esterno.
Avanti / Serie Parcifal, Gruppo 2, 1916
I Dipinti per il Tempio di Hilma af Klint — una serie di 193 tele astratte di grande formato prodotte a Stoccolma tra il 1906 e il 1915 — precedettero il lavoro teorico pubblicato di Kandinsky sull'astrazione di anni e le composizioni a griglia di Mondrian di un decennio. La serie rimase sconosciuta al mondo dell'arte occidentale fino al 1986, quando la narrazione delle origini dell'astrazione era stata così profondamente stabilita intorno a Kandinsky, Mondrian e Malevich che la pretesa di priorità di af Klint fu accolta con una combinazione di entusiasmo accademico e resistenza istituzionale. La retrospettiva del Guggenheim del 2018 — la più grande mostra nella storia di quel museo — ha risolto la questione della sua importanza, se non della sua priorità: qualunque sia la corretta spiegazione delle origini dell'astrazione, le opere di af Klint sono tra le più formalmente straordinarie mai prodotte, la loro scala, l'invenzione cromatica e la complessità simbolica le collocano al di là di qualsiasi categoria disponibile.
Le opere della Serie Parcifal dimostrano il linguaggio biomorfico che af Klint sviluppò attraverso sessioni di disegno automatico con un gruppo di artiste che lei chiamava le Cinque — un metodo per aggirare l'intelligenza consapevole a favore di ciò che lei intendeva come dettato spirituale. Le forme risultanti — spirali, ovoidi, forme organiche fluide — hanno il carattere di strutture cellulari o botaniche viste al microscopio, come se af Klint stesse raffigurando il mondo invisibile dei processi biologici prima che tali cose fossero visibili alla vista comune. Che siano intese come ricezione spirituale o come prodotti di una straordinaria intelligenza formale che lavora al di fuori dei canali accettati della tradizione artistica occidentale, questi dipinti richiedono una rivalutazione che la storia dell'arte astratta ha solo iniziato a fornire.
Af Klint potrebbe aver inventato la pittura astratta prima di Kandinsky — e certamente produsse dipinti astratti di maggiore scala e ambizione formale. La serie Dipinti per il Tempio è il più significativo corpo di opere astratte la cui importanza per la storia della forma è stata ignorata per gran parte di un secolo.
Composizione con Rosso, Blu e Giallo, 1930
La Composizione con Rosso, Blu e Giallo (1930) di Piet Mondrian è l'immagine più universalmente riconosciuta nella storia dell'astrazione geometrica e l'opera che è entrata più profondamente nella cultura visiva globale al di là di qualsiasi contesto artistico — la sua griglia nera su fondo bianco con accenti di colore primario appare su tutto, dalla moda all'arredamento al design grafico, da quando il periodo Bauhaus ha stabilito il suo vocabolario formale come un linguaggio visivo internazionale. Mondrian è arrivato a questo sistema a griglia attraverso anni di riduzione sistematica, partendo dai dipinti naturalistici di alberi del 1908–1912 e eliminando progressivamente le curve, le linee diagonali e il riferimento rappresentativo finché non è rimasta solo la relazione pura tra l'orizzontale e il verticale, il nero e il bianco, il primario e il neutro.
La composizione del 1930 è tra le sue più attentamente proporzionate: il grande rettangolo rosso in alto a destra crea un peso cromatico dominante che il piccolo quadrato blu in basso a sinistra e il frammento giallo in basso a destra controbilanciano con autorità cromatica piuttosto che con equivalenza spaziale. Le relazioni proporzionali tra i rettangoli sono il prodotto di anni di aggiustamenti — Mondrian regolarmente ridipingeva le proporzioni delle sue composizioni, spostando le linee di frazioni di centimetro per raggiungere l'equilibrio che cercava. Il risultato è una composizione che sembra contemporaneamente inevitabile e specifica — come se queste proporzioni fossero le uniche possibili e anche come se avessero richiesto una straordinaria precisione per essere raggiunte. È l'affermazione definitiva del principio secondo cui le relazioni visive fondamentali — orizzontale e verticale, nero e bianco, primario e neutro — sono sufficienti a generare un mondo estetico completo.
Le composizioni a griglia di Mondrian sono le opere di arte astratta più riconosciute a livello globale e le più integrate nella cultura visiva del ventesimo secolo. La Composizione con Rosso, Blu e Giallo è la dichiarazione più chiara e formalmente realizzata della visione neoplastica secondo cui l'ordine formale è la forma più alta di bellezza.
Murale su fondo rosso indiano, 1950
I dipinti a goccia di Jackson Pollock del 1947–1950 — in cui la pittura liquida veniva versata, gocciolata e scagliata su una tela stesa a terra da posizioni sopra e intorno ad essa — sono le opere più famose nella storia dell’Espressionismo Astratto e le opere che stabilirono più a fondo New York anziché Parigi come centro della pittura astratta internazionale nel dopoguerra. Mural on Indian Red Ground (1950) appartiene al periodo di punta della sua tecnica a goccia: una grande tela dai toni caldi in cui smalti versati neri, bianchi e marroni si accumulano in un campo visivo di straordinaria complessità ed energia ritmica. Il fondo rosso-ocra, applicato per primo, stabilisce un ambiente cromatico caldo che i successivi strati di colori più freddi attivano per contrasto.
Il rapporto della tecnica a goccia con il caso è spesso frainteso: Pollock non versava la pittura a caso, ma la guidava con il movimento del suo corpo intorno e attraverso la tela, regolando il flusso della pittura attraverso il movimento del bastoncino o del pennello che teneva sopra la superficie. Il suo metodo era una forma di improvvisazione fisica — più analoga alla danza che alla pittura convenzionale — in cui il movimento del corpo e la risposta della pittura alla gravità generavano insieme la composizione. Harold Rosenberg coniò il termine "Action Painting" per descrivere questo approccio, e il termine cattura qualcosa di reale: la tela come registro dell'azione fisica del pittore piuttosto che dell'osservazione di un soggetto esterno da parte del pittore.
I dipinti a goccia di Pollock sono le opere che definiscono l'Action Painting e le opere che hanno spostato più a fondo il centro dell'arte astratta internazionale da Parigi a New York, rendendo l'affermazione della generazione espressionista astratta di aver prodotto il primo contributo autenticamente americano all'avanguardia internazionale l'argomento più significativo nella storia dell'arte del dopoguerra.
Concord, 1949
I dipinti a zip di Barnett Newman — grandi campi di un singolo colore divisi da uno o più sottili segni verticali — sono la proposta più radicale dal punto di vista formale nella storia della pittura astratta americana: l'affermazione che un dipinto di massima economia formale — un colore, un segno — possa produrre un'esperienza di massima autorità formale. Newman chiamò il segno una "zip" piuttosto che una striscia o una linea, sottolineando la sua funzione di divisore e attivatore del campo piuttosto che di elemento compositivo in senso convenzionale. Concord (1949) è tra i primi e più significativi dipinti a zip storicamente: una grande tela di colore profondo e caldo divisa da una singola zip pallida che divide simultaneamente il campo e rende entrambe le metà più intensamente se stesse di quanto lo sarebbero senza la divisione.
L'economia formale di Newman non era semplicità ma concentrazione: l'eliminazione di tutto ciò che non era essenziale all'esperienza che stava perseguendo — che era niente di meno che il sublime, inteso come l'esperienza di qualcosa che supera la capacità dello spettatore di contenerlo. Descrisse la sua intenzione come la creazione di un senso del luogo — di essere presente di fronte a qualcosa la cui scala e autorità richiedevano riconoscimento — e i suoi dipinti molto grandi raggiungono questo effetto con una immediatezza che la pittura astratta più complessa dal punto di vista compositivo non può eguagliare. Lo spettatore sta di fronte a una zip di Newman e sperimenta il colore non come una superficie dipinta ma come un evento spaziale: il campo che si estende oltre i bordi della tela, la zip che divide un apparente infinito. È un risultato formale che richiede notevole audacia per essere perseguito e notevole ricettività per essere pienamente apprezzato.
I dipinti "zip" di Newman sono le opere fondanti del Sublime nella pittura americana del dopoguerra – l'esplorazione più formale di ciò che i mezzi assolutamente minimi possono ottenere alla massima scala assoluta, e le opere che hanno stabilito più direttamente i termini su cui si sarebbe sviluppata la pittura minimalista nel decennio successivo.
La scala di Giacobbe, 1957
Montagne e Mare (1952) di Helen Frankenthaler è il dipinto non esposto più significativo nella storia dell'arte astratta — l'opera che, vista da Morris Louis e Kenneth Noland nello studio di Frankenthaler a New York nel 1953, fornì la rivelazione tecnica che diede il via alla Washington Color School. Frankenthaler aveva sviluppato autonomamente la tecnica "soak-stain" (impregnazione-macchia): diluiva la pittura a olio con trementina fino a renderla quasi fluida come un acquerello e la versava direttamente su tela non innescata, stesa a terra, permettendo al colore di impregnare il tessuto anziché rimanere sulla sua superficie come fa la pittura convenzionale. Il risultato fu un tipo diverso di colore: luminoso, macchiato nella trama anziché applicato su di essa, il rapporto della pittura con la superficie della tela intimo come il rapporto di un colorante con un tessuto.
Jacob's Ladder (1957), disponibile tramite Zephyeer, cattura la tecnica di macchiatura di Frankenthaler nel suo massimo splendore: passaggi di verde, arancione, giallo e rosso versati e manipolati si muovono sulla grande tela in una composizione che è contemporaneamente controllata e libera, il comportamento del colore attraverso il processo di macchiatura che plasma l'opera tanto quanto l'intenzione del pittore. La disposizione verticale del titolo — i pioli ascendenti della scala — è suggerita senza essere descritta, il colore che crea un senso di movimento verso l'alto attraverso la sua disposizione sulla tela senza alcun dispositivo compositivo convenzionale. Frankenthaler continuò a sviluppare la sua tecnica di macchiatura per sei decenni, producendo un corpus di opere sempre più complesso la cui ambizione formale superò costantemente ciò che i pittori della Washington Color School ottennero con la tecnica da lei inventata.
Frankenthaler ha inventato la tecnica di impregnazione-macchia che ha cambiato il corso della pittura astratta americana — e La Scala di Giacobbe dimostra questa tecnica al suo massimo livello formale, con il colore che si impregna nella tela creando un tipo di pittura che il medium non aveva mai prodotto prima.
La Preda, 1956
Hans Hofmann è la figura più sottovalutata nella storia dell'Espressionismo Astratto — l'insegnante che, attraverso le sue scuole a Monaco e New York, trasmise la tradizione modernista europea ai pittori americani che avrebbero definito l'arte astratta del dopoguerra, e che produsse contemporaneamente un corpus di dipinti di straordinaria intelligenza formale che ha ricevuto meno attenzione critica sostenuta rispetto al lavoro dei suoi studenti e contemporanei. La teoria formale centrale di Hofmann — "spingi e tira" — descriveva il modo in cui le relazioni cromatiche creano l'illusione di profondità spaziale e proiezione su una superficie piatta: i colori caldi avanzano, i colori freddi retrocedono, la superficie del dipinto si attiva costantemente attraverso queste rivendicazioni spaziali concorrenti. La Preda (1956) dimostra questa teoria in piena forza: ampie aree di rosso e arancione caldi premono contro aree di blu e verde più freddi in una composizione di considerevole complessità spaziale, le rivendicazioni spaziali concorrenti dei colori generano un campo visivo che appare contemporaneamente piatto e profondo.
Hofmann nacque in Baviera nel 1880 e studiò a Monaco e Parigi prima di aprire la sua scuola d'arte a Monaco nel 1915. La sua scuola di New York, aperta nel 1934 dopo la sua emigrazione dalla Germania, formò artisti tra cui Lee Krasner, Helen Frankenthaler e Red Grooms, e il suo insegnamento influenzò praticamente ogni figura importante nel mondo dell'arte astratta di New York degli anni '40 e '50. I suoi dipinti non furono ampiamente esposti fino alla sua prima retrospettiva al Museum of Modern Art nel 1963, momento in cui il movimento che aveva contribuito a creare era già stato inquadrato storicamente senza di lui al centro. I suoi ultimi dipinti — le composizioni "Slab" in cui grandi rettangoli piatti di colore galleggiano su sfondi gestuali — sono tra le opere più formalmente riuscite prodotte da qualsiasi artista americano della generazione del dopoguerra.
La teoria del "push-and-pull" di Hofmann sul colore e lo spazio è la più rigorosa spiegazione formale di come la pittura astratta crei profondità senza rappresentazione — e i suoi stessi dipinti dimostrano questa teoria con una forza e un'autorità che la sua marginalizzazione storica ha costantemente sottovalutato.
Quattro Stagioni I: Primavera
I dipinti di Cy Twombly — in cui segni gestuali, testi scarabocchiati e lavaggi atmosferici di colore abitano grandi tele in composizioni che sono contemporaneamente monumentali e intime — rappresentano l'impegno più significativo della pittura astratta con la tradizione letteraria e mitologica occidentale. Twombly studiò al Black Mountain College sotto Franz Kline e Robert Motherwell prima di trascorrere gran parte della sua carriera a Roma, dove la vicinanza del mondo classico — la sua arte, la sua architettura, la sua letteratura — conferì al suo lavoro una gravità culturale che la pittura astratta americana raramente raggiunge. I suoi dipinti evocano soggetti mitologici e letterari specifici — l'Iliade, l'Eneide, i poeti lirici greci — attraverso l'iscrizione scarabocchiata di nomi, date e citazioni all'interno di un campo visivo altrimenti astratto. Quattro Stagioni I: Primavera fa parte della serie stagionale a quattro pannelli che è tra i suoi successi più celebrati: grandi tele in cui la stagione primaverile è evocata attraverso una combinazione di segni gestuali caldi, passaggi di colore floreale e una qualità di energia organica incontenibile che è specifica della primavera senza descriverla.
Il rapporto di Twombly con l'astrazione è distintivo: non realizza dipinti puramente astratti, ma dipinti in cui l'astratto e il letterario coesistono simultaneamente, ciascuno fornendo il contesto in cui l'altro diventa pienamente leggibile. Una tela di Twombly senza il testo iscritto è un bellissimo dipinto gestuale; una tela di Twombly con il testo iscritto diventa una meditazione sul contenuto culturale specifico che l'iscrizione nomina. La combinazione crea una categoria formale unica nella storia della pittura astratta — un'arte astratta nei suoi mezzi visivi e letteraria nella sua ambizione culturale, contemporaneamente disponibile a spettatori che non sanno nulla della tradizione classica e inesauribile per coloro che la conoscono.
I dipinti di Twombly sono le opere culturalmente più ambiziose nella storia dell'arte astratta americana — astratte nei loro mezzi visivi, letterarie nel loro riferimento culturale e monumentali nella loro scala formale, rappresentano una sintesi delle due tradizioni che nessun altro pittore della sua generazione ha tentato.
Ocean Park n. 6, 1968
La serie Ocean Park di Richard Diebenkorn — 145 grandi tele prodotte tra il 1967 e il 1988 nel suo studio affacciato sul quartiere di Ocean Park a Santa Monica, California — è l'indagine seriale più sostenuta e formalmente ambiziosa nella storia della pittura astratta americana, e la serie che dimostra più convincentemente che il rapporto tra rappresentazione e astrazione può essere produttivo piuttosto che mutuamente esclusivo. Diebenkorn aveva trascorso gli anni '50 e l'inizio degli anni '60 a realizzare potenti dipinti figurativi prima di tornare all'astrazione nel 1967, e le tele di Ocean Park trasportano l'esperienza figurativa nel formato astratto: i dipinti non sono astrazioni pure ma diagrammi architettonici della luce costiera californiana, la geometria di strade, finestre e orizzonti che si traduce nella struttura dei dipinti fatta di piani sovrapposti e linee disegnate.
Ocean Park n. 6 (1968) appartiene al periodo iniziale della serie, quando il vocabolario formale era ancora in fase di definizione: ampie aree di blu e verde separate da linee disegnate a matita e carboncino in una composizione la cui geometria si riferisce sia alla superficie piatta della tela sia allo spazio implicito di una stanza che si apre su un panorama. La calda luce californiana che pervade la serie è ovunque presente come qualità atmosferica piuttosto che come soggetto raffigurato — i colori sembrano essere illuminati dall'interno, come se la pittura stessa fosse una fonte di illuminazione piuttosto che un riflesso della luce esterna. La serie Ocean Park è il dipinto americano più convincente dal punto di vista formale della generazione del dopoguerra a stabilire un dialogo sostenuto tra l'intelligenza pittorica della rappresentazione e la libertà formale dell'astrazione.
La serie Ocean Park di Diebenkorn è l'indagine seriale più sostenuta e formalmente riuscita nella pittura astratta americana — le sue 145 tele formano un unico argomento sul rapporto tra struttura architettonica e colore atmosferico che nessuna tela individuale può contenere pienamente.
Palle Blu, 1960
I dipinti di Sam Francis, in cui aree di colore fluttuante, tipicamente ai bordi della tela, lasciano un centro bianco aperto attraverso il quale la luce sembra riversarsi, rappresentano il contributo americano più originale alla scena pittorica astratta internazionale del dopoguerra che non ebbe origine a New York. Francis trascorse gli anni cruciali del suo sviluppo artistico a Parigi dal 1950 al 1958, incontrando la tradizione astratta europea — i dipinti tardi delle ninfee di Monet, il colore di Matisse, i pittori Tachisti Pierre Soulages e Jean Paul Riopelle — prima di sviluppare un linguaggio formale interamente suo: le composizioni aperte e radiose in cui il colore saturo galleggia in un campo di luce bianca. Blue Balls (1960) dimostra il metodo Francis pienamente sviluppato: cerchi densi e sovrapposti di vernice blu e turchese disposti ai bordi della tela, il centro bianco una presenza attiva piuttosto che un'assenza, la luce che si riversa attraverso lo spazio aperto come se il colore fosse una cornice per la luce piuttosto che il soggetto primario del dipinto.
Lo spazio bianco di Francis è l'elemento formale più distintivo nella sua pittura e l'elemento che più chiaramente distingue il suo lavoro dai pittori astratti di New York che lavoravano nello stesso periodo. Laddove Pollock riempiva l'intera tela di vernice, e Newman divideva un singolo campo cromatico con un segno verticale, Francis lasciava deliberatamente vuoto il centro della tela — intendendo il fondo bianco come una presenza piuttosto che un fondo, un fenomeno visivo attivo come qualsiasi segno dipinto. Questa comprensione del bianco come spazio positivo piuttosto che come supporto neutro della tela lega la sua pittura al concetto di ma della tradizione calligrafica giapponese — l'intervallo produttivo — che Francis studiò durante i suoi anni vissuti e lavorati in Giappone.
Le composizioni di Francis con il centro bianco sono il contributo formale più distintivo alla pittura astratta da parte di qualsiasi artista americano che lavora al di fuori di New York — la sua comprensione dello spazio bianco come presenza attiva piuttosto che come fondo neutro collega la sua pratica sia alla tradizione pittorica europea che all'estetica calligrafica giapponese.
Blaze 1, 1962
Blaze 1 (1962) di Bridget Riley è l'opera fondante del movimento Op Art e uno dei dipinti più formalmente precisi nella storia dell'arte astratta — una spirale di galloni bianchi e neri alternati che genera sensazioni percettive involontarie di rotazione e profondità in qualsiasi spettatore, indipendentemente dalla sua consapevolezza che la superficie dipinta è perfettamente piatta e che il movimento apparente è interamente prodotto dalla risposta del sistema nervoso alla specifica configurazione dei segni. Riley ha sviluppato il dipinto attraverso un'indagine sistematica della psicologia della Gestalt e della teoria della percezione, testando gli effetti di diverse configurazioni di segni bianchi e neri fino ad arrivare al modello specifico che produceva l'evento percettivo che stava cercando. Il metodo è quanto di più vicino a un esperimento scientifico qualsiasi pratica di arte visiva abbia raggiunto, pur rimanendo pienamente impegnato nella produzione di un'esperienza estetica.
La posizione di Riley nella storia dell'arte astratta è insolita: è contemporaneamente una delle sue praticanti più rigorose formalmente e una delle più accessibili, gli effetti ottici delle sue opere in bianco e nero sono disponibili per qualsiasi spettatore che possa guardarle senza richiedere alcuna conoscenza della storia o della teoria dell'astrazione. La sfida del suo lavoro non è ermeneutica — non si chiede cosa significhi — ma percettiva: sta creando un'esperienza visiva specifica attraverso la manipolazione precisa del sistema nervoso dello spettatore, e l'esperienza è l'opera. Blaze 1 rimane la dimostrazione più chiara di quale fosse l'ambizione formale dell'Op Art: non l'illustrazione di fenomeni ottici ma la produzione diretta di esperienza percettiva attraverso mezzi puramente pittorici.
Blaze 1 di Riley è l'opera fondante dell'Op Art e il dipinto formalmente più preciso nella storia dell'indagine percettiva dell'arte astratta — il dipinto che dimostra più chiaramente che l'arte astratta può produrre risposte fisiche specifiche e involontarie negli spettatori senza alcun contenuto rappresentativo.
Vega-Nor, 1969
Vega-Nor (1969) di Victor Vasarely è la dichiarazione definitiva della dimensione Op Art dell'Arte Cinetica — una composizione di cerchi sistematicamente deformati su una griglia, la cui distorsione regolare crea l'illusione di una sfera tridimensionale che fluttua sopra il piano pittorico. Vasarely ha sviluppato la serie Vega per due decenni, investigando sistematicamente gli effetti ottici che le griglie distorte di elementi geometrici potevano produrre: la sfera creata dalla composizione Vega non è dipinta ma percepita, un evento ottico generato dalla precisione matematica della deformazione piuttosto che da qualsiasi tecnica di trompe l'œil. Il dipinto è la dimostrazione più convincente di ciò che l'Op Art sosteneva: che l'arte astratta può produrre una genuina illusione spaziale attraverso mezzi puramente formali, senza prospettiva, sfumature o alcuno dei dispositivi rappresentativi convenzionali per suggerire lo spazio tridimensionale.
Vasarely nacque in Ungheria nel 1906 e studiò all'Accademia Mühely di Budapest, influenzata dal Bauhaus, prima di trasferirsi a Parigi nel 1930, dove trascorse i successivi cinque decenni sviluppando il linguaggio formale cinetico e ottico che lo avrebbe affermato come il fondatore dell'Op Art. Il suo impegno per un'arte democratica e riproducibile — progettò stampe, multipli e opere grafiche oltre a tele uniche, credendo che l'esperienza dell'Op Art dovesse essere disponibile al di là del museo e della collezione privata — è stato talvolta usato contro di lui nella valutazione storico-artistica della sua importanza, ma il risultato formale della serie Vega non è influenzato dalle condizioni della sua riproduzione.
La serie Vega di Vasarely è il risultato definitivo dell'ambizione cinetica dell'Op Art — una griglia sistematicamente deformata che produce l'esperienza di una sfera tridimensionale attraverso mezzi puramente formali, senza alcun dispositivo convenzionale per rappresentare lo spazio.
Rosso Blu Giallo, 1973
I dipinti astratti di Gerhard Richter — in cui più strati di pittura a olio vengono trascinati sulla tela con una grande spatola, il colore dello strato precedente spinto, sfumato e parzialmente rivelato da quello successivo — sono le opere più sofisticate formalmente nella storia del tardo sviluppo dell'astrazione gestuale e i dipinti che affrontano più direttamente la questione filosofica di cosa significhi la pittura astratta nel periodo successivo all'affermazione delle sue rivendicazioni storiche iniziali. Richter è arrivato alla pittura astratta attraverso il fotorealismo — i suoi dipinti fotografici degli anni '60 utilizzavano le fotografie come materiale di partenza per dipinti che sfumavano l'immagine fotografica in qualcosa tra rappresentazione e astrazione — e le astrazioni con spatola portano l'esperienza fotorealista nel formato astratto: gli strati di colore si leggono come una sorta di profondità, come se il dipinto fosse stato fotografato attraverso una lente che sfumava la nitidezza di ogni strato nel successivo.
Rosso Blu Giallo (1973) precede di alcuni anni la sua tecnica matura con la spatola e dimostra la piena gamma cromatica della sua pratica astratta: i tre colori primari in una composizione di considerevole energia visiva, i segni ampi e gestuali senza la manipolazione sistematica della superficie che la spatola avrebbe poi introdotto. Richter ha prodotto dipinti astratti accanto a opere fotorealiste per tutta la sua carriera, intendendo le due pratiche non come contraddizioni ma come indagini complementari del rapporto tra rappresentazione e astrazione, tra pittura come mezzo con una storia e pittura come attuale proposta formale.
Le astrazioni con spatola di Richter sono lo sviluppo formalmente più sofisticato nel periodo post-storico della pittura astratta gestuale — dipinti che affrontano seriamente la questione filosofica di cosa possa significare la pittura astratta dopo che le sue pretese iniziali sono state avanzate e assorbite.
Entrata, 1952
I dipinti astratti di Philip Guston degli anni '50 — in cui densi e atmosferici ammassi di segni in una stretta gamma cromatica (prevalentemente rosa, rosso e grigio) fluttuano al centro della tela su un fondo chiaro e atmosferico — rappresentano il risultato più personale e meditativo all'interno della tradizione gestuale dell'Espressionismo Astratto. Guston fu profondamente influenzato sia dalla libertà gestuale di de Kooning che dal rigore formale di Mondrian, e i suoi dipinti astratti sintetizzano queste influenze opposte in qualcosa di interamente suo: ammassi di segni che sembrano contemporaneamente spontanei e concentrati, come se la pittura si accumulasse attorno a un punto di grande pressione piuttosto che disperdersi sulla superficie della tela. Entrance (1952) dimostra il metodo astratto di Guston pienamente sviluppato: segni densi e sovrapposti nei suoi caratteristici rosa e rossi, l'ammasso che forma una sorta di presenza luminosa contro il fondo grigio-bianco, l'effetto visivo del dipinto che combina intimità e monumentalità.
Guston abbandonò l'astrazione nel 1970 — all'apice della sua reputazione critica come uno dei più importanti pittori astratti della sua generazione — e tornò alla pittura figurativa con immagini rozze e fumettistiche che sconvolsero il mondo dell'arte e da allora sono state riconosciute come tra le più importanti opere prodotte in America nella seconda metà del ventesimo secolo. Il suo ritorno alla figurazione fu da lui inteso come una risposta alle crisi politiche e sociali dell'era del Vietnam: l'astrazione, sosteneva, non era più adeguata al momento storico, e le figure incappucciate, le gambe penzolanti, le stanze ingombre delle sue opere tarde erano una risposta a una realtà che la pittura pura non poteva affrontare. I dipinti astratti degli anni '50 sono, da questa prospettiva, le opere che resero possibile il ritorno alla figurazione — il linguaggio formale pienamente raggiunto che egli abbandonò per dire qualcosa che la forma pura non poteva contenere.
I dipinti astratti di Guston degli anni '50 sono tra le opere più intime e meditative dell'Espressionismo Astratto — i segni densi e raggruppati nei suoi caratteristici rosa e rossi creano una qualità di presenza concentrata che è interamente sua e non ha paralleli nell'opera dei suoi contemporanei.
Nets 70
La serie Infinity Nets di Yayoi Kusama — tele interamente coperte da segni ad anello ossessivamente ripetuti in un unico colore su un fondo contrastante, il motivo che implica un'estensione infinita in tutte le direzioni oltre il bordo della tela — è tra i dipinti più originali formalmente nella storia dell'arte astratta e tra i più complessi filosoficamente. Kusama iniziò a realizzare le reti a New York alla fine degli anni '50 dopo essere arrivata dal Giappone con una lettera di presentazione di Georgia O'Keeffe, e la serie la occupò per tutti gli anni del suo decennio a New York prima che tornasse in Giappone e stabilisse la pratica che continua oggi dal suo studio adiacente all'istituzione psichiatrica dove vive volontariamente dal 1977. Le reti erano realizzate coprendo l'intera superficie della tela con segni ad anello posti il più vicino possibile, ogni segno uguale all'ultimo, l'accumulo che produce una texture contemporaneamente onnicomprensiva e specifica — ogni area della tela identica a ogni altra, e ogni area unica.
La dimensione filosofica delle Infinity Nets è inseparabile dal loro carattere visivo: Kusama descrisse la compulsiva creazione di segni come auto-terapia, una risposta alle esperienze allucinogene che hanno caratterizzato la sua vita percettiva fin dall'infanzia. Il motivo onnicomprensivo che copre ogni superficie — la tela, la stanza, il corpo dello spettatore — nelle sue allucinazioni diventa, nei dipinti, un elemento formale di considerevole autorità estetica. Le Infinity Nets si confrontano con la comprensione della tradizione tessile giapponese del motivo come carattere della superficie piuttosto che come decorazione, e anticipano la logica compositiva onnicomprensiva che l'astrazione americana avrebbe formalizzato nel decennio successivo. Sono tra le opere più significative nella storia dell'arte astratta ad essere state prodotte al di fuori dei quadri istituzionali — le scuole, le gallerie, i discorsi critici — che il resoconto canonico dell'astrazione assume come necessari.
Le Infinity Nets di Kusama sono tra le proposte formalmente più originali dell'arte astratta — il motivo onnicomprensivo che copre l'intera tela implica un'estensione infinita, la ripetizione ossessiva produce una superficie di straordinaria complessità visiva dal segno più semplice possibile.
I dipinti astratti più famosi: Un secolo di ambizione formale
I quindici dipinti qui raccolti tracciano lo sviluppo dell'arte astratta dalle sue origini nella convinzione filosofica di Kandinsky che colore e forma potessero comunicare stati spirituali senza mediazione rappresentativa, attraverso le certezze geometriche di Mondrian e le libertà gestuali di Pollock, attraverso il sublime cromatico di Newman e Frankenthaler, la precisione ottica di Riley e Vasarely, la complessità letteraria di Twombly e l'autoconsapevolezza fotografica di Richter, fino alla compulsiva creazione di segni di Kusama. Questo è un secolo e più del progetto più ambizioso del pensiero visivo: il tentativo di fare della pittura una riflessione sulla pittura stessa, di creare opere le cui qualità formali sono il loro soggetto e il cui soggetto è direttamente sperimentato piuttosto che rappresentato.
I dipinti astratti più famosi nella storia dell'arte sono anche, in molti casi, le opere che hanno messo più a dura prova il rapporto dello spettatore con l'arte — esigendo che l'incontro con una superficie dipinta sia sufficiente, senza il supporto di narrazione, simbolo o contenuto rappresentativo, per costituire un'esperienza estetica significativa e talvolta trasformativa. Le opere disponibili come stampe incorniciate tramite Zephyeer offrono l'accesso più diretto a questa storia e a questa ambizione disponibile al di fuori del museo.