Quadri di Brett Whiteley

Dipinta nel primo anno di Whiteley a Londra, quando aveva ventun anni, questa tela fu acquistata dalla Tate Gallery dalla mostra del 1961 alla Whitechapel, Recent Australian Painting, rendendolo l'artista vivente più giovane mai acquisito dalla Tate – un record che detiene ancora. L'opera risplende con i rossi profondi e gli ocra della terra australiana, portati in Europa e riconfigurati sotto l'influenza del pittore britannico William Scott, le cui astrazioni piatte e basate sulle forme derivavano da motivi di nature morte da tavolo. Il collegamento con il paesaggio australiano è presente non come descrizione ma come memoria cromatica: questi sono i colori del paese che Whiteley aveva appena lasciato.

L'acquisizione della Tate fu l'evento che lanciò la reputazione internazionale di Whiteley in un momento in cui gli artisti australiani che lavoravano a Londra competevano per l'attenzione in una scena contemporanea affollata. La sicurezza formale del dipinto – piani piatti di colore saturo in una relazione spaziale tesa – annuncia la maestria nel disegno e la certezza compositiva che avrebbero definito tutto ciò che Whiteley avrebbe creato nei tre decenni successivi.

Dipinto due anni dopo il ritorno di Whiteley a Sydney da New York, dove aveva vissuto al Chelsea Hotel e frequentato Janis Joplin, Bob Dylan e la comunità controculturale della fine degli anni '60, Caffè Notturno trasporta il residuo emotivo di quel periodo nel presente di Sydney. Il titolo fa riferimento alla famosa tela di Arles di Van Gogh – un dipinto di luce notturna artificiale e isolamento umano che Whiteley ammirò per tutta la sua carriera – mentre l'immagine è sua: uno spazio interno di notte reso con il colore intensificato e la linea fluida del suo stile maturo emergente.

Quest'opera appartiene al momento di transizione in cui Whiteley stava unendo le lezioni di Londra (la figurazione carica di Bacon, la sobrietà formale di Scott) e di New York (la scala e l'ambizione della pittura americana) in un linguaggio che era finalmente il suo. Le vedute di Lavender Bay che avrebbero definito la sua carriera successiva stavano iniziando ad apparire accanto a opere come questa che mantenevano l'intensità urbana dei suoi anni internazionali.

Questa tela del 1980 appartiene alla serie continuativa di vedute dall'interno verso l'esterno dalla casa di Lavender Bay che rappresenta il corpo di lavoro più coerente e formalmente risoluto di Whiteley. La finestra come dispositivo strutturale è mutuata da Matisse – l'apertura che incornicia il mondo esterno pur rimanendo in dialogo con lo spazio interno circostante – ma l'interpretazione di Whiteley della veduta del porto oltre il vetro è interamente sua: blu oltremare, yacht bianchi, la qualità specifica della luce di Sydney in un particolare momento della giornata, le palme ai margini dell'inquadratura.

La composizione crea un dialogo spaziale tra l'interno contenuto e caldo e l'esterno espansivo e luminoso che la finestra rivela senza ammettere completamente. Questa tensione – tra chiusura e libertà, tra la vita privata del pittore e il porto pubblicamente condiviso – attraversa tutti i dipinti di Lavender Bay e conferisce loro il loro particolare peso emotivo. La linea di Whiteley rimane fluida ovunque, le curve del telaio della finestra, delle foglie di palma e delle increspature dell'acqua si abbinano sulla superficie del quadro.

Mentre i dipinti di Lavender Bay con cielo sereno utilizzano un blu intenso e saturo come evento cromatico primario, Lavender Bay sotto la pioggia sposta l'intera palette sui grigi-verdi e sui bianchi diffusi del tempo umido, la superficie del porto rotta e riflettente anziché piatta e brillante. La qualità specifica della pioggia di Sydney – morbida, calda, con la geometria della città ammorbidita anziché oscurata – conferisce al dipinto il suo soggetto atmosferico: è la stessa veduta delle altre tele di Lavender Bay, ma percepita in condizioni fondamentalmente diverse.

Il trattamento della pioggia da parte di Whiteley dimostra la sua intelligenza osservativa. Mentre i suoi dipinti del porto con bel tempo sono espansivi e lirici, i dipinti della pioggia sono più introspettivi, le forme più compresse, il colore più freddo e meno assertivo. La struttura rimane costante – finestra, acqua, orizzonte – ma il registro emotivo è diverso, e Whiteley si muove tra essi con la facilità di un pittore che ha completamente interiorizzato il suo soggetto.

Whiteley iniziò a dipingere l'Opera House di Sydney all'inizio degli anni '70 e trascorse un decennio lavorando a una singola grande tela che la Qantas alla fine acquisì in cambio di viaggi aerei gratuiti – un'opera che dipinse per un decennio e che fu venduta all'asta per 2,8 milioni di dollari australiani nel 2007. Opera House (1982) è una tela dello stesso impegno costante con l'edificio di Jørn Utzon come soggetto pittorico: le forme a conchiglia bianca viste attraverso il porto, le loro curve che rimano con l'uso proprio dell'arco di Whiteley come unità compositiva. La geometria dell'edificio era fatta su misura per un pittore che aveva trascorso un decennio esplorando le possibilità espressive della curva.

L'opera si inserisce in una lunga tradizione di pittori la cui pratica era in parte definita dalla loro risposta a una singola struttura iconica – Monet e la Cattedrale di Rouen, Turner e Venezia – pur rimanendo distintamente il linguaggio visivo di Whiteley. La superficie pittorica è energica e fluida; l'immagine è immediatamente leggibile come una specifica veduta di Sydney senza la necessità di sopprimere i segni che l'hanno creata.

Nello stesso anno in cui stava perfezionando le tele del porto e dell'Opera House, Whiteley produsse L'Albero in Fiore – un'opera che sposta la sua attenzione dall'estensione orizzontale del porto alla presenza verticale e particolare di un albero in fiore. L'albero in fiore come soggetto si collega all'influenza giapponese che attraversò il periodo maturo di Whiteley, evidente anche nei suoi giardini e nella qualità calligrafica della sua pennellata. Il dipinto dimostra la sua versatilità: la stessa mano che produceva vedute panoramiche del porto poteva contrarsi a una singola forma vegetale e trovare un'intensità equivalente.

La composizione utilizza l'albero sia come soggetto che come elemento strutturale, le sue forme ramificate organizzano il piano pittorico in un modo che ricorda l'uso tradizionale della pittura giapponese del prugno o del ciliegio – espressivo, asimmetrico, vivo al peso e alla direzione della crescita. La linea di Whiteley, come sempre, è tracciata con velocità e sicurezza: nessuna correzione, nessuna rielaborazione, i segni esattamente come la prima decisione li ha prodotti.

Whiteley viaggiò a Bali nel 1978 e vi tornò ripetutamente, producendo un corpo di opere che mettevano in dialogo i verdi lussureggianti e stratificati di un giardino tropicale con i blu del porto e gli ocra del giardino della sua pratica di Sydney. Il Giardino a Sanur, Bali (1980) dimostra come il suo linguaggio di curva, colore e linea si adattasse a un nuovo paesaggio senza perdere la sua identità – le forme sono più piegate e stratificate che nei dipinti del porto, il verde più saturo, ma la mano è immediatamente riconoscibile.

I dipinti di Bali espandono la portata geografica dell'impegno di Whiteley con il paesaggio oltre l'Australia e i centri culturali occidentali della sua prima carriera, collegando la sua pratica alla tradizione dei pittori occidentali – Gauguin il più visibile – che trovavano nella luce e nella vegetazione del Sud-Est asiatico un'intensità cromatica che gli ambienti europei raramente fornivano. Se i dipinti tahitiani di Gauguin hanno un'agenda antropologica, l'opera balinese di Whiteley riguarda puramente l'esperienza sensoriale di un luogo particolare: la densità della crescita, la qualità della luce attraverso le foglie, il calore visibile nel colore.