Dipinti di Josef Albers: opere d'arte famose, stile ed eredità
Josef Albers:
Dipinti, Vita & Eredità
Josef Albers ha dimostrato, attraverso oltre mille dipinti e il libro più influente sul colore mai scritto, che lo stesso colore può apparire del tutto diverso a seconda di ciò che lo circonda — e che questo unico fatto contiene tutto ciò che vale la pena sapere su come gli esseri umani vedono.
La Vita e l'Arte di Josef Albers
Josef Albers nacque il 19 marzo 1888 a Bottrop, nella regione della Ruhr in Germania, e si formò come insegnante prima di studiare arte alla Kunstgewerbeschule di Essen, alla Königliche Kunstschule di Berlino e all'Akademie der Bildenden Künste di Monaco. Nel 1920 si iscrisse come studente al Bauhaus di Weimar, e nel giro di tre anni ne divenne maestro — uno dei pochi studenti nella storia della scuola a compiere quella transizione. Al Bauhaus, Albers assunse la direzione del laboratorio del vetro e sviluppò il corso preliminare fondamentale che avrebbe in seguito insegnato insieme a Johannes Itten, il cui approccio più orientato spiritualmente egli revisionò e razionalizzò sostanzialmente nelle sistematiche indagini sui materiali che divennero l'eredità più duratura del Vorkurs. Le sue prime opere al Bauhaus — assemblaggi realizzati con frammenti di vetro scartato, studi sulle proprietà strutturali della carta e del metallo — dimostrano l'intelligenza materiale che avrebbe caratterizzato tutto il suo lavoro successivo: la convinzione che le domande più significative dell'arte non riguardano ciò che viene raffigurato ma come i materiali si comportano e come l'occhio elabora ciò che vede. I dipinti di Josef Albers del periodo Bauhaus includono le costruzioni in vetro, le opere a reticolo e i primi dipinti geometrici a olio che stabilirono il vocabolario formale — il quadrato, il rettangolo annidato, il colore piatto e non modulato — che la sua opera matura avrebbe sviluppato con inesauribile pazienza nei cinque decenni successivi.
Quando i nazionalsocialisti chiusero il Bauhaus nel 1933, Albers emigrò negli Stati Uniti su invito del neonato Black Mountain College in Carolina del Nord, dove lui e sua moglie Anni Albers — artista tessile e tessitrice del Bauhaus — divennero le figure centrali di quella che si rivelò essere una delle istituzioni educative sperimentali più significative nella storia americana. A Black Mountain, Albers insegnò lo stesso approccio sistematico all'analisi dei materiali e all'indagine percettiva che aveva sviluppato al Bauhaus, e tra i suoi studenti figurarono Robert Rauschenberg, Cy Twombly, John Cage e Merce Cunningham — un gruppo la cui successiva influenza sull'arte americana fu senza precedenti. Nel 1950 si trasferì a New Haven per presiedere il dipartimento di design all'Università di Yale, dove rimase fino al 1960, e nello stesso anno iniziò la serie che lo avrebbe impegnato per il resto della sua vita e avrebbe prodotto il suo corpo di opere più importante e ampiamente riconosciuto: Omaggio al Quadrato. In questa serie — che alla fine comprendeva oltre mille opere prodotte in venticinque anni — Albers utilizzò un formato compositivo fisso (tre o quattro quadrati annidati, centrati in basso, in costanti relazioni proporzionali) come veicolo neutro per l'indagine sistematica dell'interazione del colore, dimostrando attraverso ogni tela che gli stessi pigmenti fisici producono risultati visivi radicalmente diversi a seconda della loro giustapposizione. La pubblicazione nel 1963 di Interaction of Color, il suo resoconto sistematico del comportamento relazionale del colore, unita al simultaneo riconoscimento internazionale della serie Omaggio al Quadrato, lo rese una delle figure più influenti nel mondo dell'arte dei primi anni '60.
Albers divenne il primo artista vivente a cui fu dedicata una retrospettiva al Metropolitan Museum of Art di New York, nel 1971, cinque anni prima della sua morte. Ricevette dottorati honoris causa da Yale, dall'Università di Hartford e da numerose altre istituzioni, e la Fondazione Josef e Anni Albers, istituita nel 1971, conserva la collezione più completa delle sue opere. Morì a New Haven il 25 marzo 1976, dopo aver prodotto un corpo di opere la cui influenza sulla pittura successiva, sull'educazione al design e sulla teoria e pratica del colore è più estesa e più specificamente rintracciabile di quella di quasi ogni altro artista del ventesimo secolo.
Albers utilizzò il formato fisso del quadrato annidato — una struttura compositiva scelta deliberatamente per la sua neutralità, non offrendo alcun interesse gestuale, alcuna disposizione gerarchica, alcun dramma pittorico — come laboratorio controllato per la dimostrazione sistematica che il colore non è una proprietà fissa del pigmento ma un fenomeno relazionale determinato interamente dal contesto. Ogni Omaggio al Quadrato dimostra questa proposizione di nuovo, in un diverso insieme di relazioni cromatiche, producendo un risultato diverso e imprevedibile dagli stessi mezzi fisici.
Opere Chiave: i Dipinti più Importanti di Josef Albers
Dalle prime opere in vetro del Bauhaus e i dipinti a reticolo, passando per le Costellazioni Strutturali, fino alla monumentale serie Omaggio al Quadrato, queste opere tracciano lo sviluppo completo dell'indagine sistematica di Albers sul colore e la percezione.
Griglia Montata
Tra le prime opere prodotte da Albers al Bauhaus, Grid Mounted appartiene al suo periodo di laboratorio del vetro, quando stava sviluppando l'intelligenza materiale che avrebbe informato tutta la sua pratica successiva. Lavorando con frammenti di vetro di scarto – colorato, texturizzato, trasparente e opaco – assemblò costruzioni che erano contemporaneamente studi sulla trasmissione della luce, sull'organizzazione spaziale e sulle proprietà visive di un materiale che la maggior parte delle tradizioni artistiche aveva trattato come un mezzo artigianale piuttosto che artistico. La struttura a griglia è già presente qui nella sua forma più antica: l'organizzazione di unità discrete all'interno di una cornice regolare, ogni unità portatrice delle proprie specifiche proprietà materiali e cromatiche, il tutto generando un effetto che nessuna delle singole unità avrebbe potuto ottenere in isolamento. I dipinti e le costruzioni di Josef Albers di questo primo periodo dimostrano la coerente intelligenza formale che avrebbe caratterizzato la sua intera carriera – la convinzione che le questioni artistiche più significative riguardano la relazione tra elementi individuali e il sistema che li organizza.
Le opere in vetro del Bauhaus sono state relativamente poco esposte rispetto ai dipinti successivi, ma sono fondamentali per comprendere lo sviluppo della pratica di Albers e l'origine delle preoccupazioni sistematiche che la serie Omaggio al Quadrato avrebbe alla fine espresso con tale concentrata chiarezza. La Fondazione Josef e Anni Albers detiene la collezione più completa di queste prime opere ed è stata centrale per la loro rivalutazione accademica e critica.
Grid Mounted stabilisce la proposizione formale che avrebbe governato l'intera carriera di Albers: che l'organizzazione sistematica di elementi discreti all'interno di una struttura regolare rivela proprietà visive che una disposizione casuale o espressionista non può generare – una proposizione che avrebbe trovato la sua più piena espressione nella serie Omaggio al Quadrato quarant'anni dopo.
Grattacieli su Giallo Trasparente
Una delle più celebri opere in vetro di Albers del Bauhaus, Grattacieli su Giallo Trasparente utilizza la tecnica del vetro sabbiato da lui sviluppata al Bauhaus per creare un'immagine della città moderna – lo skyline di Manhattan – in un mezzo che trasforma il soggetto urbano attraverso le sue proprietà materiali. Lo sfondo giallo, creato da uno strato di vetro trasparente, illumina le forme scure dei grattacieli che vi si stagliano in un modo che la pittura piatta non potrebbe approssimare: la luce passa attraverso la composizione piuttosto che riflettersi su di essa, conferendo all'immagine una luminosità generata dal materiale fisico piuttosto che dalla convenzione pittorica. Il Corning Museum of Glass ha acquisito l'opera come uno degli esempi primari del contributo di Albers al medium.
La scelta dello skyline di Manhattan come soggetto è significativa: Albers lavorava al Bauhaus in Germania in un periodo in cui il grattacielo americano era il simbolo distintivo della modernità, e il suo trattamento nel vetro – un materiale associato alla facciata continua dell'edificio commerciale moderno – crea una risonanza produttiva tra soggetto e medium. Le qualità sistematiche del grattacielo – la sua struttura modulare, la sua ripetizione verticale, la sua organizzazione razionale dello spazio – si allineavano naturalmente con le preoccupazioni formali di Albers.
Albers ha sabbiato aree di vetro a diversi gradi di opacità, creando relazioni tonali tra le sezioni trasparenti, smerigliate e opache che generavano profondità spaziale attraverso la modulazione della trasmissione della luce piuttosto che attraverso mezzi prospettici convenzionali.
Gradini
Prodotta negli ultimi anni del Bauhaus prima della sua chiusura da parte dei nazionalsocialisti nel 1933, Gradini appartiene a un gruppo di dipinti a olio in cui Albers iniziò a sviluppare il colore piatto, non modulato e la precisione geometrica che avrebbero caratterizzato la sua opera matura. Il motivo della scala – un soggetto che offre una regressione prospettica controllata all'interno di un formato adatto all'organizzazione geometrica sistematica – fornì un veicolo per indagare come le aree di colore piatto, disposte in una sequenza spaziale regolare, generassero profondità attraverso le loro relazioni tonali e cromatiche piuttosto che attraverso la modellazione illusionistica. L'opera anticipa di quasi due decenni le preoccupazioni delle Costellazioni Strutturali e della serie Omaggio al Quadrato, dimostrando la coerenza degli interessi formali di Albers lungo tutta la sua carriera.
Il supporto in Masonite, che Albers adottò in preferenza alla tela, permetteva i campi di colore perfettamente piatti e non modulati di cui aveva bisogno: la superficie dura e liscia resisteva alla texture che la tela introduce, conferendo al pigmento un'uniformità di superficie che rendeva le relazioni cromatiche l'unico determinante dell'effetto visivo. Questa decisione tecnica – apparentemente minore ma conseguenziale per l'intero carattere della sua pittura matura – fu presa al Bauhaus e mantenuta per il resto della sua vita.
Gradini dimostra la crescente convinzione di Albers che il colore piatto e non modulato su un supporto liscio fosse il veicolo più diretto per l'indagine sull'interazione dei colori – una convinzione che portò direttamente alle decisioni tecniche che governavano la serie Omaggio al Quadrato vent'anni dopo.
Astrazione senza titolo VIII
Prodotta durante gli anni di Albers al Black Mountain College, dove era arrivato nel 1933 dopo la chiusura del Bauhaus, Astrazione senza titolo VIII appartiene a un gruppo di opere in cui la sua indagine formale delle relazioni geometriche procedeva parallelamente al suo insegnamento e allo sviluppo dei principi educativi che in seguito si sarebbero cristallizzati in Interazione del colore. L'opera dimostra le qualità costanti della sua pittura del periodo di Black Mountain: colore piatto applicato su Masonite in configurazioni geometriche che generano ambiguità spaziale – l'incertezza dell'occhio su quale forma avanza e quale recede – dalle relazioni puramente cromatiche tra aree di colore adiacenti. I dipinti di Josef Albers di questo periodo furono prodotti accanto ai suoi esperimenti didattici e informarono direttamente gli esercizi percettivi che proponeva ai suoi studenti.
Il Black Mountain College, che ha attratto artisti, scrittori e intellettuali di straordinaria portata e qualità per tutta la sua esistenza (1933–1957), ha fornito ad Albers sia l'ambiente intellettuale che la libertà istituzionale per perseguire le sue indagini senza le pressioni commerciali che limitavano molti dei suoi contemporanei. I dipinti prodotti lì hanno la qualità di opere fatte per se stesse – esperimenti sui fenomeni percettivi condotti con rigore e coerenza – piuttosto che opere calcolate per il mercato o per la ricezione critica.
Astrazione senza titolo VIII dimostra l'indagine percettiva che Albers ha perseguito costantemente dai suoi anni al Bauhaus attraverso la serie Omaggio al Quadrato – la questione di come le aree di colore piatto generano esperienza spaziale da relazioni puramente cromatiche, senza l'assistenza di modellazione, ombra o spunti prospettici.
Omaggio al Quadrato
La serie che Albers iniziò nel 1950 e continuò fino alla sua morte nel 1976 è una delle indagini formali più sostenute nella storia dell'arte: oltre mille tele in un formato compositivo fisso – tre o quattro quadrati annidati, centrati in basso, in precise relazioni proporzionali – ognuno una diversa serie di relazioni cromatiche, ognuno dimostrando nuovamente che il colore non è una proprietà fissa del pigmento ma un fenomeno interamente relazionale determinato dal contesto. Il formato fu scelto per la sua neutralità: nessun gesto, nessuna composizione nel senso convenzionale, nessun dramma pittorico – solo le relazioni cromatiche stesse, isolando il fenomeno percettivo che Albers stava indagando da ogni altra variabile visiva. I dipinti di Josef Albers della serie Omaggio al Quadrato sono le indagini cromatiche più focalizzate e sistematicamente rigorose prodotte nel ventesimo secolo e rimangono il riferimento primario nell'educazione alla teoria del colore in tutto il mondo.
Ogni tela della serie è stata dipinta con un set limitato di pigmenti applicati direttamente dal tubetto con una spatola, in un unico strato, senza mescolare sulla tela – una coerenza tecnica che assicurava che le relazioni cromatiche fossero l'unico determinante del carattere visivo di ogni opera. Gli stessi tre o quattro colori disposti in modo diverso, o la stessa disposizione con colori leggermente diversi, potevano produrre effetti spaziali e cromatici completamente diversi – dimostrando la natura relazionale della percezione del colore con una chiarezza che nessun argomento teorico avrebbe potuto eguagliare.
La serie Omaggio al Quadrato rimane la dimostrazione più efficiente mai prodotta del fatto che il colore è relazionale piuttosto che assoluto – che lo stesso pigmento appare diverso in contesti diversi, e che questo fatto contiene l'intera teoria pratica del colore. Ogni singola tela dimostra la proposizione e costituisce un'opera d'arte indipendente.
Costellazione Strutturale
La serie Costellazioni Strutturali, sviluppata parallelamente ai dipinti di Omaggio al Quadrato a partire dagli anni '50, rappresenta un'indagine parallela in cui l'ambiguità percettiva delle relazioni spaziali – piuttosto che delle relazioni cromatiche – è il soggetto primario. Queste opere impiegano lo stesso approccio sistematico della serie Omaggio ma in un diverso registro percettivo: le forme geometriche intrecciate, tutte rese con un unico spessore di linea uniforme, generano molteplici letture spaziali simultanee che l'occhio non riesce a risolvere in una singola configurazione stabile. Lo spettatore oscilla tra due o più percezioni ugualmente valide di profondità spaziale, senza mai stabilirsi nella certezza che lo spazio pittorico convenzionale fornisce. I dipinti e le opere di Josef Albers in altri media ritornano costantemente a questo interesse per l'instabilità percettiva – il riconoscimento che la visione non è ricezione passiva ma costruzione attiva, e che questa costruzione può essere sistematicamente sovvertita.
Le Costellazioni Strutturali sono state prodotte come incisioni su vinilite – un materiale plastico la cui superficie uniforme permetteva gli spessori di linea precisamente controllati richiesti dalle opere – e rappresentano una delle indagini formalmente più sofisticate sull'illusione ottica e l'ambiguità percettiva prodotte nel ventesimo secolo. La loro influenza sul movimento Op Art degli anni '60 – in particolare su Victor Vasarely e Bridget Riley – è diretta e riconosciuta, e continuano ad essere citate nella letteratura sulla psicologia percettiva e sulla scienza della visione come dimostrazioni della natura attiva e costruttiva della percezione spaziale.
Le Costellazioni Strutturali dimostrano la convinzione di Albers che l'instabilità percettiva – l'incapacità dell'occhio di fissarsi su una singola lettura della configurazione spaziale – non è un difetto dell'immagine ma il soggetto dell'immagine, rivelando la natura attiva e costruttiva della percezione visiva umana.
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L'influenza di Albers sulla successiva pratica artistica e del design è così pervasiva che tracciarla con precisione richiede di distinguere tra l'influenza diretta del suo insegnamento – che ha toccato praticamente ogni artista americano significativo della generazione che è maturata negli anni '50 e '60 – e l'influenza indiretta delle sue idee, che sono diventate presupposti fondamentali dell'educazione al design in tutto il mondo. Al Black Mountain College, i suoi studenti includevano Robert Rauschenberg (i cui dipinti a tecnica mista devono molto alle indagini materiali di Albers), Cy Twombly (il cui approccio al segno su una superficie riflette gli esercizi Vorkurs di Albers), John Cage (le cui operazioni casuali furono sviluppate in conversazione con il pensiero di Albers sull'esperienza percettiva), e Merce Cunningham (il cui approccio alla relazione tra danza e il suo contesto visivo fu plasmato dall'insegnamento di Albers). A Yale, i suoi studenti includevano Donald Judd, Eva Hesse e Sol LeWitt – le figure centrali del Minimalismo e dell'Arte Concettuale – ognuno dei quali assorbì da Albers la convinzione che l'indagine formale sistematica fosse una procedura artistica legittima e impegnativa piuttosto che riduttiva.
La pubblicazione di Interaction of Color nel 1963 — e la sua successiva edizione tascabile nel 1971, che la rese disponibile agli studenti di design di tutto il mondo a un prezzo accessibile — diede alla teoria del colore di Albers un pubblico che i suoi soli dipinti non avrebbero potuto raggiungere. Le dimostrazioni del libro sul contrasto simultaneo, la trasparenza del colore e la relatività della percezione del colore sono state incluse in praticamente ogni serio corso di teoria del colore tenuto dalla sua pubblicazione, e la sua influenza sul graphic design, sulla moda, sull'interior design e sull'architettura è stata incalcolabile. La retrospettiva del Metropolitan Museum del 1971 confermò la sua posizione critica all'apice dell'arte americana del ventesimo secolo, e le retrospettive successive — inclusa la grande mostra itinerante Josef Albers: A Retrospective nel 1988 e la retrospettiva del Guggenheim del 1994 — hanno mantenuto la sua presenza al centro del canone modernista. La Fondazione Josef e Anni Albers gestisce il suo patrimonio ed è stata tra le fondazioni di artisti del ventesimo secolo più attive nel sostenere la ricerca e le mostre.
Per i collezionisti, i dipinti di Josef Albers offrono un incontro con uno dei programmi artistici più precisamente formulati e più costantemente eseguiti del ventesimo secolo. Ogni Homage to the Square è un'indagine unica sull'interazione del colore — non ce ne sono due che producono lo stesso effetto visivo — e la loro coerenza formale (stessa struttura compositiva, stesso approccio tecnico) isola le variabili cromatiche con una chiarezza che rende le differenze tra le singole opere immediatamente percepibili anche agli spettatori non esperti. In un contesto interno, i dipinti Homage to the Square funzionano come oggetti di coinvolgimento percettivo sostenuto: le relazioni cromatiche cambiano carattere con la luce della stanza, rendendo ogni incontro visivo diverso dal precedente e conferendo alle opere una qualità di inesauribile rinnovamento che i dipinti più statici non possono eguagliare.
Josef Albers: Il colore come ricerca
Josef Albers ha trascorso cinquant'anni a indagare la stessa domanda: che aspetto ha lo stesso colore in contesti diversi? La risposta, dimostrata attraverso oltre mille tele e uno dei libri d'arte più letti mai pubblicati, è: completamente diverso. Questa dimostrazione — semplice da enunciare e infinitamente produttiva da esplorare — è il fondamento del suo intero contributo all'arte del ventesimo secolo e all'educazione di artisti e designer che hanno lavorato nel suo seguito.
I dipinti Homage to the Square non sono illustrazioni di una teoria ma la teoria stessa, resa visibile e fisicamente presente in pittura a olio su Masonite. Ognuno è una specifica proposta cromatica — questo insieme di relazioni, a questa scala, in questa sequenza di quadrati annidati — e l'effetto che produce non può essere previsto dalla sola conoscenza dei colori. Questa irriducibilità dell'esperienza visiva, anche quando la struttura formale è completamente trasparente, è la lezione più profonda dell'arte di Albers e quella che il suo lavoro continua a offrire a ogni spettatore che si prende il tempo di osservare.