Nature morte: Artisti, composizione e opere celebri
Dipinti di Nature Morte:
Artisti, Composizione & Opere Famose
Il genere che ha trasformato frutta, fiori e oggetti domestici in filosofia — dalle mele di Cézanne che hanno cambiato il corso dell'arte ai vetri e alle ceramiche inondate di luce di Janet Fish.
Perché il Soggetto più Umile ha Prodotto Alcuni dei Più Grandi Traguardi della Pittura
La pittura di natura morta è il genere in cui un pittore si confronta con il mondo degli oggetti nel modo più diretto — senza l'adulazione del ritratto, la distanza narrativa della pittura storica o l'ambiguità atmosferica del paesaggio. La fruttiera, il vaso di fiori, il tavolo della cucina con i suoi oggetti domestici accumulati: questi soggetti impongono una disciplina specifica. L'artista non può contare sul dramma intrinseco del soggetto, non può invocare emozione attraverso il volto umano e non può usare la grandezza spaziale come risorsa compositiva. Tutto deve essere raggiunto attraverso la qualità dello sguardo e la qualità della pittura. È per questo che la natura morta ha attratto pittori della più alta intelligenza per quattro secoli, e perché le opere che ha prodotto — dalla virtuosità del trompe l'oeil dei maestri olandesi del diciassettesimo secolo agli studi rivoluzionari di mele di Cézanne fino alle nature morte inondate di luce di Janet Fish — rappresentano alcuni dei più concentrati pensieri formali della pittura occidentale.
L'apparente modestia del genere è ingannevole. Le nature morte di Cézanne rovesciarono la prospettiva rinascimentale e resero possibile il Cubismo. Gli interni arrangiati di Matisse con i loro oggetti decorativi ridefinirono la relazione tra pittura e motivo. I Girasoli di Van Gogh trasformarono un comune pezzo floreale in un'immagine di intensità psicologica. Le nature morte cubiste di Juan Gris dimostrarono che lo stesso tavolo, la stessa bottiglia e chitarra, potevano generare una gamma inesauribile di proposizioni pittoriche quando la relazione tra gli oggetti e il piano pittorico veniva intesa come un problema formale piuttosto che un compito osservativo. Questa guida esamina quindici artisti e opere fondamentali, con stampe incorniciate disponibili tramite Zephyeer per i collezionisti attratti dalla gamma del genere.
Natura morta con fruttiera e mele
Le nature morte con mele di Paul Cézanne sono i dipinti più significativi nella storia del genere e tra i più significativi nella storia dell'arte occidentale. Natura morta con fruttiera e mele dimostra il metodo che lo avrebbe reso il precursore essenziale del Cubismo: gli oggetti nella composizione — mele, una fruttiera, un panno piegato — sono resi non da un punto di vista fisso ma da molteplici prospettive contemporaneamente, le loro varie facce visibili come se il pittore avesse camminato intorno a ogni oggetto mentre lo ritraeva. Il tavolo si inclina verso lo spettatore; la fruttiera è vista più dall'alto di quanto la sua relazione con la superficie del tavolo permetterebbe; le mele rotolano verso i bordi che dovrebbero, secondo la logica della prospettiva, contenerle. Eppure la composizione regge — non nonostante queste violazioni della logica spaziale ma grazie alle relazioni interne di colore e volumetriche che Cézanne sostituisce ad esse.
Cézanne descrisse la sua ambizione di voler fare dell'Impressionismo qualcosa di solido e duraturo, come l'arte dei musei. Il suo mezzo fu l'analisi sistematica delle sensazioni visive — ciò che lui chiamava sensations colorantes — che gli oggetti producono sulla retina, e la traduzione di quelle sensazioni in un mosaico di pennellate parallele che modellano contemporaneamente la forma e affermano la piattezza della superficie dipinta. Questo duplice impegno — alla cosa vista e alla cosa dipinta — è la fonte della tensione produttiva visibile in ogni suo studio di mele, ed è la tensione che Braque e Picasso avrebbero sfruttato ed esteso nelle loro indagini cubiste dal 1907 al 1914.
Le nature morte con mele di Cézanne sono la proposizione più radicale della pittura di natura morta: che il compito del pittore non è quello di registrare il mondo degli oggetti ma di ricostruirlo — di trovare un equivalente pittorico per l'esperienza visiva che sia più veritiero di qualsiasi copia fedele.
Natura morta blu
La Natura morta blu (1907) di Henri Matisse fu dipinta durante il periodo Fauve, quando il movimento che lui e Derain avevano iniziato due anni prima a Collioure stava producendo i suoi esperimenti cromatici più concentrati. Il dipinto presenta un tavolo carico di frutta e oggetti domestici — un panno blu con motivi, una brocca bianca, una ciotola di arance — in una tavolozza dominata dal blu intenso che dà il nome all'opera. A differenza degli studi di mele di Cézanne, dove il problema formale è la resa del volume e delle relazioni spaziali, l'interesse di Matisse è nell'interazione tra il blu del panno, il blu delle zone d'ombra e gli aranci e gialli complementari della frutta — relazioni cromatiche che generano energia visiva senza il supporto della convenzionale profondità illusionistica.
Le nature morte di Matisse di questo periodo segnano anche la sua esplorazione sistematica del motivo come elemento compositivo: il motivo stampato del tessuto, la carta da parati dietro il tavolo e la superficie dipinta degli oggetti stessi ricevono uguale peso visivo rispetto alle forme tridimensionali degli oggetti, appiattendo lo spazio pittorico pur arricchendone la superficie. Questa integrazione di motivo e rappresentazione — l'elemento decorativo e l'osservato che lavorano insieme piuttosto che in opposizione — divenne la caratteristica distintiva delle sue composizioni mature di interni e nature morte, dai dipinti marocchini del 1912 ai grandi interni dello studio di Nizza degli anni '20.
La Natura Morta Blu di Matisse dimostra che il soggetto fondamentale del genere non sono gli oggetti ma le relazioni visive tra colori e superfici — che un tavolo di frutta può generare la stessa intensità pittorica di qualsiasi pittura storica.
Vaso con dodici girasoli, 1888
La serie dei Girasoli di Van Gogh — quattro tele dipinte ad Arles nell'agosto 1888 in preparazione della visita di Paul Gauguin — trasformò il tradizionale pezzo floreale in una delle immagini più cariche emotivamente nella storia dell'arte occidentale. Vaso con dodici girasoli presenta il suo soggetto su un semplice sfondo giallo, i fiori in vari stati di fioritura e decadimento, i loro petali gialli e i centri verdi resi con la pennellata carica e impastata che Van Gogh aveva sviluppato fino a un punto di straordinaria immediatezza fisica. La composizione è semplice fino all'austerità — un singolo vaso contro un singolo sfondo — ed è proprio questa semplicità che concentra tutta l'energia visiva disponibile sulla qualità della pittura e sul carattere specifico delle relazioni cromatiche all'interno delle forme dei fiori.
Van Gogh scrisse a suo fratello Theo che voleva che i Girasoli "cantassero" — per ottenere un effetto di colore non descrittivo ma emotivo, un giallo che non fosse semplicemente il colore dei girasoli ma un'espressione di gratitudine e generosità. Fu influenzato dalle stampe xilografiche giapponesi che collezionava ossessivamente, e che vedeva come capaci di ottenere esattamente questo tipo di impatto cromatico diretto e immediato, senza l'intermediazione della convenzione pittorica europea. I Girasoli sono l'esperimento più riuscito nella pittura di natura morta nell'uso di un singolo oggetto per portare il pieno peso del significato simbolico — e sono diventati così familiari che recuperare la loro originale potenza emotiva richiede un atto deliberato di immaginazione storica.
I Girasoli di Van Gogh dimostrano che la pittura di natura morta può sostenere il pieno peso dell'espressione simbolica ed emotiva — che un vaso di fiori, nelle mani giuste, può essere risonante quanto qualsiasi soggetto religioso o mitologico.
Natura morta, 1922
Le nature morte di Juan Gris dei primi anni '20 rappresentano il Cubismo Sintetico nel suo stato più raffinato e formalmente soddisfacente — composizioni in cui la chitarra, la bottiglia, il piatto di frutta e il giornale, che costituivano il repertorio standard di oggetti del movimento, sono disposti in strutture pittoriche attentamente calcolate di piani piatti interconnessi, ogni oggetto contemporaneamente riconoscibile come tale e dissolto nelle relazioni formali del disegno complessivo. Natura morta (1922) dimostra il suo approccio caratteristico: gli oggetti sono distribuiti sulla superficie secondo una logica formale che ha tanto a che fare con la distribuzione dei colori e delle forme quanto con qualsiasi disposizione nozionale su un tavolo reale. Il risultato è una composizione che è contemporaneamente osservazionale e costruita — che fa riferimento alla tradizione della natura morta trasformandola attraverso l'analisi spaziale del Cubismo.
Gris arrivò a Parigi da Madrid nel 1906 e si avvicinò al Cubismo attraverso l'esempio di Picasso e attraverso la sua intensa intelligenza analitica. Mentre Picasso e Braque svilupparono il Cubismo attraverso esperimenti formali esplorativi, a volte incerti, Gris procedette più sistematicamente, lavorando da disegni compositivi verso la collocazione di oggetti specifici anziché il contrario. Questo approccio dall'alto verso il basso conferì alle sue nature morte una chiarezza classica di organizzazione che le distinse dalle superfici più turbolente dei suoi colleghi, e lo rese, secondo il giudizio di Gertrude Stein, il più purista e rigoroso dei pittori cubisti.
Le nature morte cubiste sintetiche di Gris dimostrarono che il genere poteva essere il luogo della più rigorosa indagine formale nella pittura moderna — che gli oggetti più semplici, sottoposti a sufficiente intelligenza analitica, producono una complessità pittorica inesauribile.
Piatti dal Giappone, 2003
Janet Fish è la pittrice di nature morte più tecnicamente ambiziosa attiva in America dalla seconda metà del ventesimo secolo, l'artista che ha spinto l'indagine del genere sulla luce, la trasparenza e la superficie riflettente al suo limite contemporaneo. Piatti dal Giappone (2003) presenta una tavola affollata di piatti, ciotole e bicchieri di ceramica giapponese, ogni superficie che reagisce individualmente alla luce ambientale e alla luce riflessa e rifratta dai suoi vicini. La densità compositiva è estrema rispetto agli standard della tradizione della natura morta: gli oggetti competono per l'attenzione visiva sull'intera superficie del quadro, le loro forme sovrapposte e i materiali vari creano una complessa ecologia visiva in cui ogni area della tela ha uguale interesse e richiede uguale attenzione.
Fish ha lavorato costantemente nel genere della natura morta dagli inizi degli anni '70, sviluppando un metodo di pittura dal vero in condizioni di illuminazione artificiale controllata che le permette di sfruttare l'intera gamma di fenomeni ottici disponibili in una complessa disposizione di vetro, ceramica, tessuto e frutta. La sua formazione al Vassar College e il suo decennio di studio nella stampa le hanno conferito una padronanza delle relazioni tonali e della texture superficiale che applica con straordinaria precisione a oggetti la cui bellezza è interamente funzione della loro risposta alla luce. I suoi dipinti sono stati paragonati alla virtuosa resa del vetro e del riflesso della tradizione olandese della natura morta — un paragone che lei ha riconosciuto pur insistendo sul carattere specificamente contemporaneo americano dei suoi soggetti.
Le nature morte densamente popolate di Fish dimostrano che l'indagine del genere sulla luce e sulla superficie non è esaurita — che la pittura contemporanea può trovare nuovo territorio formale negli stessi oggetti che i maestri olandesi dipinsero quattro secoli fa.
Natura morta con rose
Le nature morte floreali di Renoir fanno parte di una pratica che si sviluppa parallelamente ai suoi celebri dipinti di figure e paesaggi en plein air, meno discussa ma non meno riuscita. Natura morta con rose dimostra il suo approccio caratteristico al genere: i fiori sono resi con la pennellata libera e vibrante del suo stile impressionista, i petali descritti con rapidi tocchi di rosa e crema che suggeriscono la delicata struttura dei fiori senza anatomizzarla. La composizione è informale — nessun vaso rigido o disposizione simmetrica, ma una massa generosa, leggermente disordinata di fiori che riempie la tela con una qualità di abbondanza naturale. Il colore è caldo in tutta l'opera, lo sfondo e i fiori in stretta relazione tonale in modo che il bouquet sembri irradiare luce dall'interno piuttosto che essere illuminato da una fonte esterna.
Renoir dipinse fiori per tutta la sua carriera e li considerò una forma di esercizio — un soggetto che gli permetteva di esplorare colore e pennellata senza le esigenze formali della composizione di figure. "Quando dipingo fiori," disse a Vollard, "posso provare colori e valori senza preoccuparmi di rovinare il quadro. Se l'esperimento fallisce, semplicemente butto via la tela." Questo approccio rilassato produsse alcuni dei suoi dipinti più spontanei e genuinamente piacevoli, opere in cui l'impegno del metodo impressionista per la sensazione immediata di colore e luce è applicato senza costrizioni o complicazioni a soggetti di semplice bellezza naturale.
Le nature morte floreali di Renoir dimostrano l'applicazione più lirica dell'Impressionismo — il colore frammentato e il tocco vibrante che servono la luce e l'atmosfera nel paesaggio applicati alla scala intima del bouquet arrangiato.
Natura morta sull'angolo di un caminetto, 1914
La Natura morta sull'angolo di un caminetto (1914) di Vanessa Bell fu dipinta all'apice dell'impegno del Gruppo di Bloomsbury con il Post-Impressionismo — il movimento che Roger Fry aveva introdotto al pubblico britannico nella sua storica mostra del 1910 "Manet e i Post-Impressionisti". Bell, la più stretta collaboratrice di Fry e co-direttrice degli Omega Workshops, assimilò le lezioni di Cézanne e Matisse con un'intelligenza pratica tutta sua: le forme semplificate e i piani di colore appiattiti visibili in questa natura morta sul caminetto sono di derivazione cézanniana ma distintamente britanniche nella loro scala domestica e nella loro applicazione tranquilla e non sensazionale. Gli oggetti — una brocca, alcune ceramiche decorative, un panno piegato — sono disposti all'angolo di un caminetto con un'informalità che sembra osservata piuttosto che messa in scena, la composizione nasce dalla disposizione naturale degli oggetti piuttosto che da qualsiasi disegno formale.
Le nature morte di Bell degli anni '10 e '20 occupano un posto specifico nella tradizione modernista britannica: più formalmente avventurose rispetto alla corrente principale della pittura britannica dell'epoca, ma più ancorate al contesto domestico rispetto all'avanguardia continentale da cui attingevano. Il suo contesto domestico — gli interni di Charleston, la fattoria nel Sussex che condivise con Duncan Grant dal 1916 in poi, con le loro pareti decorate e i mobili dipinti — fornì sia il soggetto letterale delle sue nature morte sia la sensibilità decorativa che diede loro il loro carattere particolare.
Le nature morte di Bell stabilirono un filone distintamente britannico della pittura post-impressionista — uno che assorbì le lezioni formali di Cézanne e Matisse pur mantenendo l'intimità domestica e la direttezza osservativa della tradizione britannica.
1934-6 (Pittura — Natura morta), 1936
I dipinti di natura morta di Ben Nicholson degli anni '30 occupano una posizione unica all'intersezione della tradizione domestica britannica e dell'astrazione geometrica internazionale che perseguiva contemporaneamente nei suoi rilievi scolpiti. 1934-6 (Pittura — Natura morta) presenta tazze, brocche e bottiglie, soggetti costanti delle sue nature morte, in una composizione in bilico tra rappresentazione e astrazione: gli oggetti sono semplificati nelle loro forme geometriche essenziali — cilindro, sfera, rettangolo — pur mantenendo abbastanza del loro carattere specifico da essere identificabili come oggetti domestici piuttosto che come puri elementi geometrici. Il colore attenuato — grigi pallidi, bianchi sporchi, ocra sottili — sopprime la specificità materiale degli oggetti a favore delle loro relazioni formali, producendo una composizione che è contemporaneamente intima e austera.
Nicholson era figlio del pittore William Nicholson, egli stesso un distinto pittore di nature morte nella tradizione britannica, e la traiettoria da padre a figlio — dagli oggetti domestici squisitamente resi del Nicholson anziano alla semi-astrazione geometrica del più giovane — cattura il movimento del secolo dall'osservazione post-impressionista verso la riduzione formale. L'amicizia di Ben Nicholson con Mondrian, che incontrò a Parigi nel 1934 e che evacuò a Londra nel 1938, rafforzò le sue tendenze geometriche senza soppiantare del tutto l'importanza della natura morta nella sua pratica, che egli mantenne accanto all'astrazione pura per tutta la sua carriera.
Le nature morte di Nicholson pongono il genere sulla soglia dell'astrazione — le tazze e le brocche semplificate al punto in cui la loro pretesa di essere rappresentazioni e la loro pretesa di essere composizioni geometriche sono mantenute in un equilibrio esatto e produttivo.
Natura morta con arance
Le nature morte tarde di Cézanne — prodotte ad Aix-en-Provence nell'ultimo decennio della sua vita — rappresentano l'analisi più approfondita del genere di volume e modulazione del colore. Natura morta con arance presenta l'arancio caldo e saturo del frutto contro il blu-verde più freddo della tovaglia e l'ocra gialla dello sfondo, le tre zone di temperatura primaria che generano un dialogo cromatico sulla superficie della tela altrettanto rigorosamente organizzato di qualsiasi sua composizione paesaggistica. Le arance stesse sono costruite da molteplici macchie di colore strettamente correlate — arancio, giallo, rosso, l'occasionale blu freddo nelle zone d'ombra — che modellano simultaneamente la loro forma sferica e affermano la loro indipendenza come segni individuali sulla tela piatta.
L'influenza delle nature morte di Cézanne sul secolo successivo alla loro realizzazione fu pervasiva e fondamentale. Matisse assorbì i contrasti di temperatura del colore e l'uguale peso dato a sfondo e primo piano. Picasso e Braque assorbirono i molteplici punti di vista e la sistematica messa in discussione della rappresentazione spaziale. I pittori astratti americani degli anni '40 e '50 — Motherwell, de Kooning, Kline — assorbirono l'autonomia del segno individuale e la sua simultanea partecipazione a un insieme strutturato più ampio. Cézanne morì nel 1906 avendo a malapena esposto le sue nature morte; entro il 1910 avevano trasformato la direzione della pittura europea.
Le arance tarde di Cézanne dimostrano la piena portata del suo metodo analitico — una modellazione così paziente e sistematica che ogni segno è contemporaneamente una descrizione di una specifica superficie curva e un elemento costitutivo dell'architettura cromatica complessiva del dipinto.
Natura morta con mele su una tovaglia rosa, 1924
Le nature morte del periodo di Nizza di Matisse negli anni '20 rappresentano un registro diverso dalle sue opere Fauve: la tavolozza è più chiara, la pennellata più misurata, e l'atmosfera generale è più vicina alla calda sensualità degli interni della Costa Azzurra in cui sono state dipinte che alla violenza cromatica dei suoi esperimenti prebellici. Natura morta con mele su una tovaglia rosa (1924) presenta un tavolo di mele sulla caratteristica tovaglia rosa che appare in molti dei suoi interni di Nizza — uno sfondo caldo e rosato contro il quale i verdi e i rossi delle mele vibrano con una tranquilla energia. La composizione è classica nel suo equilibrio, gli oggetti distribuiti sulla tovaglia con un'attenzione ai loro pesi e colori relativi che ricorda l'intelligenza formale di Chardin piuttosto che la libertà Fauve delle sue opere precedenti.
Il periodo di Nizza è stato criticato come un arretramento dal radicalismo formale del lavoro prebellico, ma questo giudizio sottovaluta la raffinatezza di ciò che Matisse stava facendo negli anni '20. L'apparente facilità di queste composizioni di interni e nature morte nasconde una considerevole intelligenza formale: le relazioni cromatiche sono calcolate con la stessa cura che nel lavoro precedente, e l'integrazione di motivi, oggetti e spazio non è meno complessa — semplicemente meno aggressiva nell'affermare la sua modernità. Le nature morte di Nizza sono opere di maestria, non di rilassamento, e la loro influenza sulla generazione di pittori francesi venuti dopo Matisse è paragonabile a quella delle sue tele prebelliche più palesemente radicali.
Le nature morte del periodo di Nizza di Matisse dimostrano che l'intelligenza formale e il piacere sensoriale non sono incompatibili — che le relazioni cromatiche più rigorose possono essere anche le più caldamente belle.
Bicchiere, tazza e bottiglia
Bicchiere, tazza e bottiglia di Gris appartiene al periodo concentrato del 1913-1915, quando il suo vocabolario cubista di nature morte era al suo apice inventivo e formalmente sicuro di sé. I tre oggetti del titolo sono contemporaneamente presenti come tali — bicchiere, tazza, bottiglia — e disciolti in una composizione di piani interconnessi, ogni oggetto che contribuisce con la sua silhouette e texture caratteristiche a un disegno complessivo che opera su una logica puramente pittorica. La forma cilindrica della bottiglia, il manico e il bordo circolare della tazza, la trasparenza del bicchiere: ognuno è descritto da una diversa strategia formale, conferendo alla composizione la sua caratteristica ricchezza nonostante la semplicità degli oggetti.
L'approccio di Gris alla natura morta cubista era sistematico in un modo che lo distingueva dai metodi più esplorativi di Picasso e Braque. Egli iniziava con il disegno pittorico complessivo — la disposizione dei piani colorati sulla tela — e successivamente assegnava oggetti specifici alle aree risultanti, lavorando dall'astrazione verso la rappresentazione piuttosto che il contrario. Questo metodo conferiva alle sue nature morte un'autorità compositiva immediatamente percettibile: i dipinti appaiono inevitabili piuttosto che contingenti, come se gli oggetti non avessero potuto essere disposti in altro modo. Daniel-Henry Kahnweiler, il mercante che rappresentava tutti e tre i pittori cubisti, considerava Gris come l'intelligenza analitica più rigorosa del movimento.
Bicchiere, tazza e bottiglia di Gris dimostra la natura morta cubista al suo massimo rigore analitico — tre oggetti ordinari sottoposti a un'intelligenza formale così esigente da produrre una composizione di autentica autorità classica.
Frutta in riva al mare, 1992
Mary Fedden è la più amata pittrice britannica di nature morte della seconda metà del ventesimo secolo — una pittrice il cui lavoro, che copre sette decenni, ha combinato le lezioni formali di Cézanne e Matisse con una specificità britannica di calore e immediatezza che l'ha resa accessibile senza essere meramente decorativa. Frutta in riva al mare (1992) è caratteristico della sua pratica matura: un tavolo di frutta posto contro uno sfondo costiero o paesaggistico, i due spazi — interno ed esterno — coesistenti in una logica pittorica che è interamente propria della Fedden piuttosto che una violazione della convenzione realista. Gli oggetti sono semplificati e leggermente ingenui nel loro disegno, il loro colore caldo e diretto, la composizione equilibrata con un'apparente facilità che cela una considerevole riflessione formale.
La Fedden studiò alla Slade School sotto Randolph Schwabe e successivamente insegnò al Royal College of Art per molti anni. La sua influenza sulla pittura figurativa britannica attraverso il suo insegnamento fu sostanziale, e il suo stesso lavoro — in cui i piaceri della vita domestica e del mondo naturale sono celebrati senza sentimentalismo — ha attratto un seguito devoto che è cresciuto dalla sua morte nel 2012. Le sue nature morte appartengono a una tradizione specificamente britannica di pittura domestica che va da Vanessa Bell fino ai pittori figurativi contemporanei che ha contribuito a formare, una tradizione la cui modestia di ambizione nasconde un'intelligenza formale genuina e coerente.
Le nature morte di Fedden dimostrano che la tradizione più profonda del genere — la celebrazione del mondo degli oggetti con precisione e calore — rimane produttiva e necessaria molto tempo dopo le rivoluzioni formali dell'inizio del ventesimo secolo.
Natura morta sul comò
Pablo Picasso tornò alla natura morta per tutta la sua carriera con un'irrequietezza inventiva formale che rende il suo corpus di opere di natura morta uno dei più vari dell'arte del ventesimo secolo. Natura morta sul comò appartiene al periodo post-cubista degli anni '20, quando Picasso si muoveva tra il linguaggio cubista sintetico di piani piatti e superfici a collage e la figurazione neoclassica che stava sviluppando simultaneamente nei suoi dipinti di figura. La composizione del comò presenta oggetti domestici — una brocca, della frutta, un panno — in un modo che è spazialmente più coerente del cubismo analitico del 1910-1914, pur mantenendo lo spazio appiattito, non illusionistico e le molteplici viste simultanee che definirono il suo periodo cubista. Il risultato è una composizione che è simultaneamente leggibile come una plausibile scena domestica e organizzata secondo una logica pittorica che deve più al design formale che alla fedeltà osservativa.
L'impegno di Picasso con la tradizione della natura morta fu sempre esplicitamente storico: la sua prima formazione accademica aveva incluso rigorosi esercizi di natura morta, e le sue successive nature morte cubiste furono sempre in conversazione con la tradizione olandese e spagnola dei bodegones del diciassettesimo secolo che aveva plasmato la sua prima formazione. Questa consapevolezza della storia del genere conferì alle sue innovazioni formali una profondità specifica: non stava semplicemente rendendo le cose nuove, ma rifacendo qualcosa di molto antico, e il peso della tradizione si sentiva in ogni deviazione da essa.
Le nature morte post-cubiste di Picasso dimostrano che le possibilità formali del genere non sono esaurite da un singolo metodo — che lo stesso tavolo di oggetti può generare una successione infinita di proposte compositive lungo un'intera carriera.
Decanter blu, ciotola a pois, Suzani, 2009
Decanter blu, ciotola a pois, Suzani (2009) di Fish è tra le sue opere recenti più complesse visivamente — una composizione in cui un decanter di vetro blu, una ciotola di ceramica fantasia e un tessuto Suzani sono posti uno contro l'altro in un gioco di trasparenza, riflesso e motivo che spinge l'indagine del genere sulla luce al suo limite contemporaneo. Il decanter blu è il fulcro compositivo: il suo colore modifica tutto ciò che riflette ed è riflesso in tutto ciò che lo circonda, creando una rete cromatica che unifica la composizione rendendo ogni area singolarmente esigente di attenzione. I motivi del tessuto Suzani si dissolvono e si ricostituiscono attraverso le superfici di vetro che li oscurano parzialmente.
La scelta degli oggetti di Fish riflette un impegno costante con specifiche categorie di esperienza visiva: torna ripetutamente al vetro, ai tessuti fantasia, ai vasi di ceramica con complesse decorazioni superficiali, perché questi oggetti presentano le sfide ottiche più esigenti disponibili a una pittrice dedita all'osservazione diretta. Il decanter blu in particolare ricorre nella sua pratica, ogni incontro con esso genera una serie diversa di relazioni cromatiche e formali a seconda degli oggetti posti accanto. Questo impegno seriale con oggetti specifici collega la sua pratica alle indagini seriali di Monet e Cézanne, sebbene il metodo formale — l'osservazione diretta in condizioni di illuminazione controllata — sia del tutto distinto dall'approccio di entrambi i predecessori.
Il Decanter blu di Fish dimostra che l'indagine della natura morta sulla luce attraverso il vetro e la trasparenza rimane un problema formale inesauribile — che ogni disposizione di oggetti trasparenti e riflettenti genera un evento visivo che non avrebbe potuto essere previsto dalle sue parti costituenti.
Il giacinto bianco, 1984
Il giacinto bianco (1984) dimostra le qualità formali che distinguono le nature morte floreali di Fedden dal filone principale della pittura botanica britannica: il giacinto è posto in una composizione con altri oggetti — un vaso decorativo, forse un frutto o un altro oggetto domestico — che insieme costituiscono una scena piuttosto che un esemplare botanico, il fiore bianco del giacinto un centro luminoso contro il quale gli oggetti circostanti trovano le loro posizioni cromatiche. Il disegno del fiore della Fedden è deliberatamente semplificato — i singoli flosculi suggeriti piuttosto che descritti con precisione botanica — ma la semplificazione non è ingenua: riflette una decisione formale ponderata di presentare il carattere complessivo del fiore piuttosto che il suo dettaglio anatomico.
Le nature morte floreali di Fedden la collegano esplicitamente alla tradizione olandese del diciassettesimo secolo, trasformandola attraverso le lezioni formali del Post-Impressionismo: la cura compositiva, il colore caldo e il registro simbolico della composizione floreale — il suo riferimento implicito alla bellezza naturale, alla transitorietà e ai piaceri della vita domestica — sono tutti ereditati dalla tradizione più antica, ma i mezzi pittorici sono completamente contemporanei. Lavorò al suo cavalletto fino ai novant'anni, producendo nature morte di qualità costante e evidente piacere fino ai suoi ultimi anni — un fatto che dice qualcosa di essenziale sulla capacità del genere di sostenere l'impegno di un pittore per tutta la vita.
Le nature morte floreali di Fedden dimostrano che il soggetto più antico del genere — il fiore reciso in un vaso — mantiene la sua vitalità formale quando affrontato con genuina curiosità e senza condiscendenza verso la sua apparente semplicità.
Oggetti che sopravvivono alla loro occasione
Il paradosso della natura morta è che i soggetti più effimeri — fiori che appassiranno, frutti che marciranno, cibo che verrà consumato — hanno generato alcuni dei dipinti più duraturi dell'arte occidentale. Le mele di Cézanne degli anni '80 dell'Ottocento sono sopravvissute non solo alle mele stesse, ma all'intera tradizione accademica contro cui erano posizionate come contro-argomento. I girasoli di Van Gogh, tagliati e disposti per decorare la stanza di Gauguin alla Casa Gialla di Arles, sono diventati immagini di tale potenza e saturazione culturale che l'atto originale di disposizione — un pittore che fa un gesto di benvenuto a un altro — è quasi impossibile da recuperare sotto gli strati di significato successivo. I tavoli di frutta e motivi disposti da Matisse hanno plasmato il senso del colore di generazioni di pittori che potrebbero non averli mai studiati consapevolmente.
Le quindici opere qui raccolte rappresentano l'intera gamma storica e formale della tradizione della natura morta, dalla ricostruzione sistematica del mondo degli oggetti di Cézanne attraverso l'analisi cubista di Gris e Picasso, dai fiori impressionisti di Renoir attraverso la domesticità post-impressionista di Vanessa Bell e Mary Fedden, fino all'indagine ottica contemporanea di Janet Fish. Stampe d'arte incorniciate di ogni opera sono disponibili tramite Zephyeer, rendendo questi dipinti di natura morta di riferimento accessibili per l'esposizione domestica — il contesto, peraltro, per cui la maggior parte di essi era originariamente concepita.