Gli artisti più influenti: pittori che hanno cambiato il corso dell'arte
Artisti più influenti:
Pittori che hanno cambiato il corso dell'arte
Questi sono gli artisti famosi le cui decisioni in studio hanno permanentemente reindirizzato ciò che la pittura poteva essere e fare.
Cosa rende un artista veramente influente?
L'influenza nell'arte non è la stessa cosa della fama, e non è sempre la stessa cosa della qualità. Un artista influente è colui le cui innovazioni formali – decisioni su colore, composizione, tecnica o soggetto – hanno reso impossibile per i pittori successivi procedere come se quelle decisioni non fossero state prese. Secondo questa misura, la lista degli artisti veramente influenti è sorprendentemente breve, e include alcune figure che furono a malapena riconosciute nella loro epoca accanto ad altre che raggiunsero un'immediata celebrità.
I diciotto artisti qui riuniti abbracciano cinque secoli e ogni grande tradizione della pittura occidentale e moderna. Ogni voce affronta non solo ciò che l'artista ha realizzato, ma ciò che è specificamente cambiato nella storia più ampia dell'arte perché l'ha realizzato. Laddove la collezione di Zephyeer include stampe incorniciate delle opere di quell'artista, ogni voce si collega alla collezione pertinente – perché la rilevanza continua di questi artisti è dimostrata non solo nella ricerca accademica ma anche nella continua domanda per le loro immagini.
Claude Monet
L'influenza di Monet sulla storia dell'arte si manifesta su almeno tre livelli distinti. In primo luogo, fu la figura centrale nello sviluppo e nella ricezione pubblica dell'Impressionismo, il movimento che smantellò la gerarchia accademica di soggetto e tecnica che aveva governato la pittura francese dal XVII secolo. In secondo luogo, le sue serie di dipinti – i Covoni, i Pioppi, le Cattedrali di Rouen, e soprattutto le Ninfee – inventarono l'indagine seriale sostenuta di un singolo motivo come un legittimo programma artistico, stabilendo un modello che rimase generativo ben oltre il XXI secolo. In terzo luogo, i suoi ultimi dipinti – le enormi tele delle ninfee completate tra il 1914 circa e la sua morte nel 1926 – furono citati dagli Espressionisti Astratti come precedenti diretti per la loro astrazione su larga scala e basata sul campo.
La famosa testimonianza di Wassily Kandinsky di non aver riconosciuto il soggetto di un dipinto di covoni di Monet a Mosca nel 1895 – e di aver scoperto in quel momento di dislocazione percettiva la possibilità dell'arte non rappresentativa – colloca Monet all'origine dell'astrazione così come al culmine dell'Impressionismo. Nessun altro pittore del XIX secolo ebbe un'influenza così diretta e così varia su ciò che seguì. La sua opera è rappresentata nella collezione Zephyeer attraverso una vasta gamma di paesaggi, scene di giardini e soggetti costieri.
L'indagine seriale di Monet sulla luce trasformò sia la pittura di paesaggio che il concetto di serie come forma, e le sue ultime tele di ninfee furono citate dagli Espressionisti Astratti come il precedente fondante per l'astrazione di campo su larga scala.
Pablo Picasso
L'importanza di Picasso come pittore più influente del XX secolo si basa principalmente su due opere: Les Demoiselles d'Avignon (1907), che demolì il sistema pittorico rinascimentale che aveva sostenuto la pittura occidentale per quattro secoli, e Guernica (1937), che dimostrò che le innovazioni formali più radicali del modernismo d'avanguardia potevano portare il peso di una catastrofe politica. Tra e oltre questi due successi, la produzione di Picasso in otto decenni abbracciò Cubismo, Neoclassicismo, Surrealismo e pittura figurativa espressionista tarda – una gamma che lo rese il punto di riferimento determinante per praticamente ogni successiva tradizione che si confrontò con la figurazione.
La sua collaborazione con Georges Braque nello sviluppo del Cubismo tra il 1907 e il 1914 – una sostenuta duplice indagine sulla rappresentazione della forma tridimensionale su una superficie piatta – produsse l'innovazione formale più significativa nell'arte occidentale dall'invenzione della prospettiva lineare nel primo Rinascimento. Il fatto che il Cubismo si sia dimostrato generativo nella pittura, scultura, architettura, design e tipografia dimostra la profondità della proposta sottostante. I dipinti di Picasso rimangono tra le opere d'arte di più alto valore al mondo, ma la loro importanza è meglio misurata dalla difficoltà di immaginare la cultura visiva del ventesimo secolo senza di essi.
Lo smantellamento da parte di Picasso del sistema pittorico rinascimentale attraverso il Cubismo è stata la più importante singola innovazione formale nell'arte occidentale dall'invenzione della prospettiva. Ogni successiva tradizione di pittura modernista si è confrontata con le domande che egli ha sollevato.
Henri Matisse
L'influenza di Matisse sulla storia del colore nella pittura è ineguagliata da qualsiasi altro artista del XX secolo. Le sue opere Fauviste del 1905–06, esposte al Salon d'Automne con scandalo critico e immediato impatto artistico, stabilirono che il colore poteva essere usato alla sua massima intensità – senza la modulazione tonale che ne aveva definito l'uso dal Rinascimento – come principio organizzativo primario di un dipinto. La Danza (1910), commissionata da Sergei Shchukin e ora all'Ermitage, estese questo principio a una composizione figurativa su larga scala di straordinaria ambizione formale, usando campi di colore piatti e saturi per creare un dipinto che anticipa l'astrazione Color Field di quattro decenni.
Nel suo ultimo decennio, fisicamente incapace di dipingere, Matisse sviluppò le sue opere di carta ritagliata – la serie Jazz, le maquette per la Cappella di Vence – che tradussero la sua intelligenza cromatica in un nuovo mezzo e influenzarono il design grafico, l'illustrazione e il design tessile profondamente quanto i suoi dipinti influenzarono i pittori successivi. Il critico Clement Greenberg identificò Matisse insieme a Picasso come i due poli della pittura modernista; la distinzione tra i loro approcci – il colore di Matisse contro la forma di Picasso – strutturò il discorso critico per decenni. La collezione di Zephyeer include stampe di tutti i periodi principali di Matisse.
Matisse dimostrò che il colore usato alla massima intensità, senza modulazione tonale, poteva organizzare un dipinto con la stessa rigorosità del disegno o della composizione. La sua influenza si estende dal Fauvismo direttamente ai pittori Color Field degli anni '50 e oltre.
Wassily Kandinsky
L'affermazione di Kandinsky di aver prodotto i primi dipinti astratti nella storia dell'arte occidentale — opere in cui colore e forma veicolano significato indipendentemente da qualsiasi riferimento rappresentativo — è contestata nella sua cronologia precisa ma non nella sua accuratezza generale. La sua transizione dall'Espressionismo basato sul paesaggio del suo periodo di Monaco all'ambizione pienamente non rappresentativa della serie Composizione avvenne tra il 1910 e il 1913 circa, ed essa fu accompagnata dal quadro teorico che pubblicò nel 1911 come Lo spirituale nell'arte. Questo testo sosteneva che il colore e la forma possedevano proprietà espressive e spirituali intrinseche — che il giallo aveva una carica psicologica diversa dal blu, che le forme angolari differivano da quelle curve nel loro effetto emotivo — e diede all'astrazione la sua prima giustificazione filosofica coerente.
Senza questo apparato teorico, la pittura astratta rimaneva un esperimento formale senza una ragione concordata. Kandinsky fornì la ragione, e le successive generazioni di pittori astratti — da Mondrian agli Espressionisti Astratti ai Minimalisti — si confrontarono, modificarono o rifiutarono la sua tesi nello sviluppare le proprie posizioni. Il suo insegnamento al Bauhaus dal 1922 al 1933 estese la sua influenza al design, all'architettura e alla tipografia, facendone uno degli educatori artistici più ampiamente influenti del ventesimo secolo.
Kandinsky diede alla pittura astratta la sua prima rigorosa fondazione filosofica, sostenendo che colore e forma portavano un significato espressivo intrinseco. Senza il suo lavoro teorico, l'intera tradizione della pittura non rappresentativa mancherebbe della sua giustificazione fondante.
Paul Cézanne
La posizione di Cézanne nella storia della pittura è quasi paradossalmente centrale: una figura che ha lavorato quasi in isolamento ad Aix-en-Provence per gran parte della sua carriera, in gran parte emarginata dall'establishment artistico parigino, eppure identificato sia da Picasso che da Braque come il predecessore essenziale del Cubismo, e da Roger Fry — il critico che introdusse il Post-impressionismo in Gran Bretagna — come il padre dell'arte moderna. Il suo metodo di costruire la forma attraverso passaggi di pennellate parallele, descrivendo oggetti solidi non attraverso il contorno o l'ombra ma attraverso la modulazione del colore sulle loro superfici, introdusse una nuova relazione tra segno e forma che si dimostrò inesauribilmente generativa.
Le grandi mostre retrospettive della sua opera tenutesi al Salon d'Automne nel 1904 e nel 1907 — quest'ultima postuma — furono gli eventi decisivi nella formazione del modernismo del primo Novecento. Matisse acquistò una delle sue tele nel 1899 e la conservò per il resto della sua vita. Lo studio di Picasso nel Bateau-Lavoir conteneva una fotografia del ritratto di sua moglie di Cézanne. Il suo trattamento dello spazio pittorico come un campo di piani di colore interconnessi, piuttosto che come un'illusione tridimensionale che si ritrae, fu la base formale immediata del progetto cubista.
Il metodo di Cézanne di costruire la forma attraverso la modulazione del colore — piuttosto che attraverso la linea o la modellazione tonale — divenne la grammatica della pittura modernista del ventesimo secolo. Egli è il punto di svolta più importante tra il XIX e il XX secolo nella storia della pittura europea.
Georgia O'Keeffe
L'influenza di O'Keeffe sull'arte americana si esplica attraverso due corpi di opere distinti, separati dal suo trasferimento da New York al New Mexico nel 1949. I dipinti floreali di New York degli anni '20 e '30 — primi piani molto ingranditi di singoli fiori che rendevano visibile l'architettura interna del fiore come uno spazio formale autonomo — introdussero il primo piano fotografico come strategia compositiva nella pittura, attingendo alla fotografia sperimentale di Alfred Stieglitz e del suo circolo alla galleria 291 per espandere le possibilità della rappresentazione naturalistica. Questi dipinti rimangono tra le opere americane più riconosciute del ventesimo secolo.
I dipinti del New Mexico — paesaggi desertici, teschi di animali, muri di adobe, le cime delle montagne intorno ad Abiquiú — svilupparono un linguaggio formale diverso: scarno, lento e geometricamente risoluto, che si confrontava con il colore e lo spazio del Sud-ovest attraverso una riduzione della forma che parallela, senza imitare direttamente, le preoccupazioni del Minimalismo americano. La sua longevità — continuò a lavorare fino ai suoi novant'anni avanzati — e la sua identità di artista donna indipendente che operava al di fuori dei movimenti maschili dominanti del modernismo di New York la resero una figura significativa nello sviluppo della storia dell'arte femminista dagli anni '70 in poi.
O'Keeffe dimostrò che il Modernismo americano poteva sviluppare un linguaggio formale indipendente radicato nel paesaggio americano piuttosto che nel precedente europeo, e che un'artista donna poteva costruire una carriera importante al di fuori delle strutture istituzionali del mondo dell'arte di New York.
Andy Warhol
L'influenza di Warhol sull'arte, sulla cultura e sulla relazione tra le due è così pervasiva da essere difficile da sottovalutare. La sua proposta fondamentale — che l'immaginario della cultura di consumo di massa e della celebrità fosse un soggetto legittimo per l'arte seria, e che la riproduzione meccanica fosse un metodo artistico valido piuttosto che una negazione del valore artistico — smantellò la gerarchia tra belle arti e cultura commerciale che aveva strutturato il mondo dell'arte sin dal periodo romantico. Le Campbell's Soup Cans (1962), il Marilyn Diptych (1962), la serie Death and Disaster e le Brillo Boxes (1964) non erano capolavori individuali ma componenti di un'indagine sostenuta su cosa fosse l'arte, per chi fosse, e quale fosse la sua relazione con la più ampia cultura dell'immagine.
The Factory — il suo studio di New York, che funzionava come una struttura di produzione per stampe serigrafiche, film, produzioni musicali e pubblicazioni — istituzionalizzò l'idea che un artista potesse funzionare come un marchio e un produttore piuttosto che come un genio solitario. Questo modello si dimostrò straordinariamente influente: lo studio-come-impresa di produzione, con assistenti che eseguono lavori sotto la direzione dell'artista, è ora la norma per i maggiori artisti commerciali. Warhol anticipò anche la tendenza del mercato dell'arte contemporanea a trattare celebrità e scarsità come valori complementari, motivo per cui le sue opere continuano a stabilire record d'asta decenni dopo la sua morte.
Warhol annullò la distinzione tra belle arti e cultura commerciale, tra l'opera d'arte unica e l'immagine riprodotta, e tra l'artista come creatore e l'artista come marchio. Il rapporto dell'arte contemporanea con la celebrità, i mass media e il mercato fu modellato in modo decisivo dal suo esempio.
Jackson Pollock
I dipinti a goccia di Pollock — prodotti tra il 1947 e il 1950 versando e gocciolando vernice smalto industriale su tele appoggiate sul pavimento — costituirono la trasformazione fisica più radicale del processo pittorico dai tempi in cui gli impressionisti trasferirono il loro lavoro all'aperto. Eliminando il pennello a mano, il cavalletto verticale e il disegno compositivo preparato, Pollock trasformò la tela in quella che il critico Harold Rosenberg chiamò un'”arena” — un campo in cui l'azione aveva luogo, e di cui il dipinto completato era la registrazione. Le opere risultanti erano anche genuinamente nuove in termini formali: composizioni "all-over" in cui nessuna area della superficie era più o meno risolta di un'altra, e in cui la gerarchia convenzionale di primo piano, medio piano e sfondo era completamente dissolta.
Il riconoscimento critico e istituzionale che Pollock ottenne tra la fine degli anni Quaranta e l'inizio degli anni Cinquanta — sostenuto soprattutto dalla difesa di Clement Greenberg e dalla copertura sulla rivista Life — stabilì New York piuttosto che Parigi come centro dominante del mondo dell'arte internazionale, uno spostamento con conseguenze che si estesero ben oltre la specifica tradizione dell'Espressionismo Astratto. La sua influenza sulla pittura successiva — sull'arte processuale, sulla pittura Colour Field, sul Minimalismo e sulle varie tradizioni dell'astrazione gestuale — fu sia formale che procedurale, affrontando sia ciò che il pittore fa sia come appare l'opera risultante.
La tecnica a goccia di Pollock trasformò l'atto stesso di dipingere dalla creazione di immagini in una performance fisica, e il suo campo compositivo "all-over" abolì le gerarchie — primo piano, figura, risoluzione — che avevano strutturato la pittura occidentale per secoli.
Yayoi Kusama
L'influenza di Kusama sul mondo dell'arte internazionale è stata riconosciuta tardivamente ma in modo completo, dopo un periodo di relativa marginalizzazione che rifletteva sia il suo genere che la sua posizione di artista giapponese che lavorava nel mondo dell'arte di New York tra la fine degli anni '50 e gli anni '60. La sua serie Infinity Nets — tele enormi coperte da un'unica pennellata curva ripetuta, creando una rete densa e auto-simile che sembra estendersi oltre il bordo del quadro — anticipò le preoccupazioni sia del Minimalismo che dell'arte processuale senza appartenere chiaramente a nessuna delle due tradizioni. I suoi contemporanei, inclusi Donald Judd e Frank Stella, mostrarono opere simili senza riconoscere la fonte dell'influenza.
La riabilitazione della sua reputazione a partire dalla fine degli anni '80 — sostenuta dalla sua inclusione in importanti mostre internazionali, dalla sua rappresentazione del Giappone alla Biennale di Venezia del 1993 e, soprattutto, dal fenomeno globale delle sue Infinity Mirror Rooms, che hanno registrato numeri record di visitatori nei musei di tutto il mondo dagli anni 2010 — l'ha resa l'artista vivente più visitata al mondo secondo diverse misurazioni. La sua influenza si estende ora oltre il mondo dell'arte alla moda, al design e alla cultura popolare, dimostrando la capacità di una visione formale sostenuta e ossessiva di raggiungere una vera e propria diffusione di massa.
Kusama ha dimostrato che la ripetizione e la necessità autobiografica potevano generare una metodologia formale rigorosa quanto qualsiasi programma teorico, e che un'artista emarginata dal genere e dalla nazionalità poteva raggiungere – col tempo – una presenza culturale veramente globale.
Pierre-Auguste Renoir
All'interno del movimento impressionista, Renoir occupava una posizione distinta: mentre Monet era principalmente interessato al paesaggio e al comportamento della luce all'aria aperta, Renoir manteneva un impegno costante per la pittura di figura — per il corpo umano, la scena sociale, i piaceri del tempo libero borghese e operaio nella Parigi contemporanea. Il suo Bal du Moulin de la Galette (1876), dipinto dall'osservazione presso la sala da ballo di Montmartre durante la primavera e l'estate di quell'anno, rimane uno dei dipinti più grandi e ambiziosi prodotti da qualsiasi impressionista, e il suo trattamento della luce screziata che cade su una folla di figure animate definì uno dei successi centrali del movimento.
L'influenza di Renoir sulla pittura di figura successiva fu significativa ma meno radicale di quella di Monet o Cézanne: dimostrò che il trattamento impressionista della luce e del colore poteva essere applicato alla figura umana senza sacrificare né la leggibilità né il calore emotivo. La sua opera successiva — le bagnanti monumentali degli anni 1880 e 1890, dipinte in uno stile più classico — rappresentò un impegno deliberato con la tradizione francese del nudo che anticipò il ritorno alla figurazione classica del primo Novecento in artisti da Picasso a Matisse.
Renoir stabilì che il trattamento impressionista della luce e del colore poteva sostenere l'intero peso della pittura di figura e dell'osservazione sociale — che il movimento non era limitato al paesaggio — e il suo Moulin de la Galette rimane il dipinto definitivo del tempo libero moderno.
Salvador Dalí
La posizione di Dalí all'interno del Surrealismo era paradossale: era contemporaneamente il suo praticante tecnicamente più abile e la sua figura più commercialmente consapevole, navigando la contraddizione tra l'impegno di André Breton per la produzione inconscia automatica e il suo metodo altamente calcolato e accademicamente rigoroso. Il suo metodo paranoico-critico — una tecnica sistematica per generare immagini irrazionali attraverso una deliberata simulazione di associazione paranoide — produsse dipinti di straordinaria precisione in cui giustapposizioni impossibili erano rese con la chiarezza del realismo accademico, rendendo l'irrazionale visivamente autoevidente in un modo che le opere surrealiste più libere e gestuali non raggiunsero mai.
La persistenza della memoria (1931), con i suoi orologi molli drappeggiati su un paesaggio catalano reso con precisione, rimane l'immagine surrealista più riprodotta e uno dei dipinti più riconoscibili del ventesimo secolo. La sua influenza si estende al cinema, alla pubblicità e al design dell'intrattenimento a un grado tale da rendere quasi impossibile tracciare i singoli prestiti. Oltre all'immaginario specifico, la dimostrazione di Dalí che la logica onirica poteva essere resa con precisione accademica — che l'inconscio e il controllo tecnico non erano incompatibili — influenzò generazioni di pittori figurativi interessati alla complessità psicologica.
Dalí dimostrò che l'irrazionale poteva essere reso con precisione accademica, rendendo l'immaginario onirico più inquietante anziché meno. La sua influenza sulla cultura popolare — attraverso il dipinto surrealista più riprodotto nella storia — non ha paralleli nel movimento.
Piet Mondrian
Lo sviluppo del Neoplasticismo da parte di Mondrian — il sistema visivo di linee nere orizzontali e verticali che dividono una tela bianca in rettangoli, alcuni dei quali riempiti con colori primari — fu la risoluzione geometrica più rigorosa dell'impulso astratto nella pittura del ventesimo secolo. Il suo percorso verso questo sistema, tracciato nei primi due decenni del secolo, si mosse dal paesaggio post-impressionista attraverso l'influenza cubista fino a una progressiva eliminazione di ogni elemento non essenziale alla logica visiva sottostante. Nel 1921 aveva raggiunto il vocabolario definitivo che avrebbe affinato per il resto della sua vita.
L'influenza della griglia di Mondrian sul design, l'architettura e la tipografia fu immediata ed estesa. Il movimento De Stijl di Theo van Doesburg — di cui Mondrian era la figura centrale della pittura, anche se alla fine ruppe con van Doesburg per l'introduzione di linee diagonali da parte di quest'ultimo — trasmise l'estetica neoplastica direttamente nell'architettura attraverso J.J.P. Oud e Gerrit Rietveld, e nell'arredamento e nell'interior design. Le sue opere finali, prodotte a New York durante la Seconda Guerra Mondiale — Broadway Boogie Woogie (1942–43), Victory Boogie Woogie, incompiuto alla sua morte — introdussero il colore nelle linee della griglia stessa, generando una sincopazione visiva che i critici hanno collegato alla musica jazz che ascoltava nella sua nuova città.
La griglia di Mondrian divenne uno dei sistemi visivi più generativi del ventesimo secolo, plasmando architettura, design e tipografia tanto profondamente quanto plasmò la pittura astratta. Il suo sistema neoplastico rimane la risoluzione geometrica più rigorosa dell'impulso astratto.
Roy Lichtenstein
Il contributo di Lichtenstein al movimento Pop Art era distinto da quello di Warhol per il suo focus formale: mentre Warhol era interessato alla riproduzione seriale di immagini di merci e celebrità, Lichtenstein era affascinato dal linguaggio visivo specifico della stampa commerciale — la retinatura a punti Ben-Day, il contorno audace, il colore piatto, la nuvoletta — e dalla questione di cosa succedesse a queste convenzioni meccaniche quando venivano tradotte in tele dipinte a mano di dimensioni da galleria. Le sue prime opere Pop, dal 1961 in poi, ingrandivano singole vignette di fumetti e testi pubblicitari a dimensioni monumentali, usando punti Ben-Day applicati a mano con cura per simulare il processo di stampa meccanico.
L'ironia — e l'intelligenza formale — del metodo di Lichtenstein era che i suoi dipinti apparentemente meccanici erano in realtà il prodotto di una meticolosa lavorazione manuale. La sua serie Brushstroke della metà degli anni '60 rese esplicita questa consapevolezza: dipinti che raffiguravano la pennellata gestuale — il segno distintivo dell'autenticità e individualità dell'Espressionismo Astratto — resi nel linguaggio piatto e impersonale dell'illustrazione commerciale. Questo coinvolgimento auto-referenziale con le convenzioni sia dell'arte raffinata che della cultura commerciale diede alla sua opera una profondità critica che la distinse dal semplice pastiche, e la sua influenza sull'arte di appropriazione successiva fu sostanziale.
L'appropriazione delle convenzioni di stampa commerciale nell'arte raffinata da parte di Lichtenstein dimostrò che la riproduzione meccanica poteva essere sia soggetto che metodo contemporaneamente, e la sua serie Brushstroke rimane l'impegno critico più preciso con la mitologia del gesto dell'Espressionismo Astratto.
Bridget Riley
Lo sviluppo dell'Op Art da parte di Riley — pittura che produceva illusioni ottiche di movimento, vibrazione e ambiguità spaziale attraverso la manipolazione precisa di elementi formali — fu il contributo britannico più rigoroso all'astrazione internazionale negli anni '60. Il suo metodo era empirico piuttosto che intuitivo: ogni composizione era elaborata attraverso studi preparatori sistematici in cui la relazione tra forma, proporzione e spaziatura veniva testata fino a ottenere l'effetto percettivo desiderato. Le opere risultanti, trasferite su supporti di grande formato con grande precisione, producevano effetti di stimolazione retinica che andavano oltre il piacere estetico, avvicinandosi a una sensazione fisica.
Riley fu la prima donna e la prima artista britannica a vincere il Premio Internazionale per la Pittura alla Biennale di Venezia, nel 1968 — un riconoscimento che arrivò dopo un periodo in cui le sue prime opere in bianco e nero erano state appropriate senza credito dall'industria della moda americana. Il suo sviluppo successivo, dai dipinti Op in bianco e nero dei primi anni '60 a una prolungata ricerca del colore alla fine degli anni '60 e oltre, dimostrò che l'astrazione percettiva non era una singola soluzione formale ma un programma di ricerca capace di generare opere in una carriera di notevole ampiezza formale. Continua a produrre nuovi dipinti ed è considerata una delle più significative artiste britanniche viventi.
Riley ha stabilito che l'esperienza fisica e neurologica della percezione — la risposta del corpo agli stimoli visivi — poteva essere il soggetto primario della pittura, e il suo metodo empirico ha dimostrato che l'effetto ottico poteva essere sistematicamente prodotto e controllato.
Raoul Dufy
La posizione di Dufy nella storia della pittura moderna è quella di una figura le cui innovazioni formali — in particolare la separazione sistematica della linea disegnata dal campo di colore, in cui un disegno calligrafico libero è sovrapposto a passaggi di colore che non corrispondono ai contorni — si sono dimostrate più influenti sull'arte decorativa e applicata che sullo sviluppo principale della pittura. Le sue prime opere fauviste del 1905-06, prodotte insieme a Matisse, Derain e Vlaminck a Collioure e in altri luoghi del sud, dimostrarono l'applicazione del programma fauvista a soggetti architettonici e urbani. Il suo stile maturo — leggero, animato, caratterizzato da una linea gestuale che fluttua liberamente su lavaggi luminosi di colore — fu il linguaggio visivo più immediatamente leggibile della festività e del tempo libero francese nel periodo tra le due guerre.
La commissione che ricevette nel 1937 per produrre La Fée Électricité — un murale di 600 metri quadrati che tracciava la storia dell'elettricità da Aristotele al presente, installato all'Esposizione Universale di Parigi — rappresenta la più grande opera dipinta singola prodotta da qualsiasi artista della sua generazione, e dimostrò la capacità del suo linguaggio decorativo di sostenere un'ambizione monumentale. La sua influenza sul design tessile, sull'illustrazione e sull'arte grafica fu diretta e riconosciuta; la sua influenza sui pittori successivi, sebbene meno facile da tracciare, è visibile nell'opera di artisti che valorizzarono il lirico e il festivo come registri legittimi della pittura seria.
La separazione della linea disegnata dal campo di colore da parte di Dufy — la sua tecnica di permettere al disegno calligrafico di fluttuare liberamente su passaggi di colore indipendenti — si è rivelata una delle innovazioni formali più generative nell'arte decorativa del ventesimo secolo, con un'influenza duratura sulle tradizioni tessili, grafiche e illustrate.
Childe Hassam
Hassam è la figura centrale dell'Impressionismo americano — il gruppo eterogeneo di pittori americani che assorbirono le lezioni formali dell'Impressionismo francese durante lunghi periodi di studio a Parigi negli anni '80 dell'Ottocento e tornarono per applicarle a soggetti e ambientazioni specificamente americani. Il suo periodo di studio a Parigi dal 1886 al 1889 coincise con il consolidamento dell'influenza del movimento impressionista sulla pittura francese, e tornò a New York e alle Isole Shoals al largo della costa del New England con una padronanza impressionista pienamente formata di luce e colore che mantenne per una carriera di notevole produttività.
La sua serie Flag, prodotta durante e dopo la Prima Guerra Mondiale, raffigurava la Fifth Avenue di Manhattan decorata con bandiere per occasioni patriottiche — un soggetto che gli permetteva di combinare il suo interesse per il colore e la luce con un soggetto urbano esplicitamente contemporaneo. Questi dipinti, con le loro folle di bandiere che producevano un campo vibrante di contrasto cromatico contro il cielo blu di New York, rimangono le sue opere più frequentemente riprodotte. L'eredità di Hassam è principalmente quella di trasmettitore della tradizione impressionista nel contesto americano, dimostrando la sua applicabilità a soggetti — la costa del New England, la scena stradale di New York — lontani dalle origini parigine del movimento.
Hassam ha stabilito l'Impressionismo americano come una tradizione distinta, dimostrando che le lezioni formali del movimento potevano essere applicate a soggetti e ambientazioni americani con la stessa convinzione che nelle loro origini francesi.
Jasper Johns
I dipinti di bandiere, bersagli e numeri di Johns — prodotti dalla metà degli anni '50 in poi in cera encausto su carta da giornale — costituiscono uno dei punti di svolta più decisivi nella storia dell'arte americana, reindirizzando il discorso dall'enfasi dell'Espressionismo Astratto sul gesto e sull'espressione inconscia verso una pratica di immagini deliberatamente scelte e culturalmente cariche, rese attraverso un meticoloso processo manuale. I dipinti di bandiere in particolare — rappresentazioni piatte della bandiera americana che riempiono esattamente la superficie del quadro, rendendo impossibile decidere se il dipinto sia una rappresentazione di una bandiera o la bandiera stessa — sollevarono domande sul rapporto tra immagine e oggetto, rappresentazione e cosa, che divennero centrali per l'Arte Concettuale, il Minimalismo e la Pop Art nel decennio successivo.
L'influenza di Johns sull'arte successiva è meglio compresa attraverso gli artisti che ha direttamente influenzato: Robert Rauschenberg, con cui fu strettamente associato alla fine degli anni '50; gli artisti Pop che presero il suo uso di immagini culturalmente familiari come punto di partenza; e gli artisti Concettuali che estesero la sua domanda sul rapporto tra un'immagine e il suo referente nel dominio del linguaggio. La portata della sua influenza è di per sé prova della profondità delle domande poste dalla sua opera. La sua continua produzione — è rimasto artisticamente attivo per sette decenni — ha generato uno dei corpi di lavoro più sostenuti e formalmente in evoluzione nell'arte contemporanea.
I dipinti di bandiere e bersagli di Johns posero la questione se un dipinto di una cosa e la cosa stessa siano distinguibili — una domanda che divenne centrale per l'Arte Concettuale, il Minimalismo e il Pop. Egli è il perno essenziale tra l'Espressionismo Astratto e tutto ciò che lo seguì.
Gerhard Richter
La carriera di Richter – che si è svolta nell’arco di oltre sessant’anni e comprende sia il realismo fotografico su larga scala sia la pittura astratta radicale – costituisce la più sostenuta indagine di un singolo artista sulle possibilità della pittura tra la fine del ventesimo e l’inizio del ventunesimo secolo. I suoi foto-quadri, iniziati nei primi anni ’60 dopo la sua emigrazione dalla Germania Est all’Ovest, traducono immagini fotografiche trovate in pittura con una deliberata sfocatura che preserva la fonte fotografica pur insistendo sul mezzo pittorico. Questa simultanea ammissione e dissoluzione della pretesa di verità della fotografia ha definito il suo approccio al rapporto tra pittura e cultura dell’immagine per decenni.
I suoi dipinti astratti a spatola – grandi tele prodotte trascinando un ampio strumento su una superficie di colore pesantemente caricata, generando veli di pigmento stratificati e luminosi in cui nessun segno è intenzionale – rappresentano un’indagine parallela sulla capacità della pittura di significare quando il controllo dell’artista è deliberatamente sospeso. I due corpi di lavoro, apparentemente antitetici, condividono una preoccupazione per ciò che la pittura può e non può mostrare, e per il rapporto tra rappresentazione, riproduzione e realtà. Il suo impegno sistematico con le premesse concettuali della pittura – intrapreso con rigore e profondità emotiva – lo ha reso la figura centrale nel discorso internazionale sulla continua rilevanza della pittura dagli anni ’80.
L’indagine parallela di Richter sul realismo fotografico e sull’astrazione radicale costituisce l’esame più sostenuto delle premesse concettuali della pittura alla fine del ventesimo secolo, rendendolo il punto di riferimento essenziale per qualsiasi discussione seria sulle continue possibilità della pittura.
Cosa collega questi artisti
I diciotto artisti qui riuniti non condividono alcuno stile, alcuna nazionalità e alcuna filosofia concordata — anzi, molti di loro hanno lavorato in consapevole opposizione l'uno all'altro. Ciò che condividono è la capacità di porre domande formali di sufficiente profondità che i pittori successivi non hanno potuto evitare di affrontare. La dissoluzione della forma nella luce di Monet, la costruzione della forma attraverso la modulazione del colore di Cézanne, la moltiplicazione dei punti di vista di Picasso, la traduzione della forma visiva in notazione spirituale di Kandinsky: ciascuna di queste non era una soluzione ma una domanda, e ogni domanda era abbastanza generativa da sostenere decenni di lavori successivi da parte di artisti che la prendevano sul serio.
Gli artisti più influenti non sono necessariamente i più immediatamente attraenti o i più commercialmente di successo, sebbene alcuni di questa lista siano entrambi. Sono gli artisti le cui innovazioni formali hanno cambiato il vocabolario disponibile per tutti coloro che sono venuti dopo di loro — rendendo impossibile dipingere, dopo il loro intervento, come se non fosse avvenuto. Stampe incorniciate di opere di molti degli artisti qui inclusi sono disponibili tramite la collezione d'arte di Zephyeer, offrendo l'opportunità di vivere con l'eredità di queste figure chiave.