Movimento artistico surrealista: Immaginario onirico, artisti ed eredità
Movimento Artistico Surrealismo:
Immagini Oniriche, Artisti & Eredità
Dagli orologi sciolti di Dalí ai cieli impossibili di Magritte — gli artisti che dichiararono la mente inconscia l'unico territorio degno di esplorazione.
Perché il Surrealismo Rimane il Movimento Artistico Psicologicamente Più Ambizioso
Il Surrealismo fu fondato a Parigi nel 1924, quando il poeta André Breton pubblicò il primo Manifeste du Surréalisme e dichiarò che la mente razionale, che aveva prodotto la catastrofe della Prima Guerra Mondiale, doveva essere soppiantata dalla logica dei sogni, del desiderio e dell'inconscio. Basandosi sulle teorie appena pubblicate di Sigmund Freud — in particolare l'interpretazione dei sogni e il concetto dell'inconscio come strato più profondo e veritiero della vita mentale — Breton propose un'arte e una letteratura che avrebbero cortocircuitato il controllo cosciente attraverso la scrittura automatica, procedure casuali e la coltivazione deliberata di immagini irrazionali. Il risultato non fu escapismo, ma un assalto frontale alle convenzioni della ragione borghese, con ambizioni politiche e culturali radicali quanto le sue invenzioni formali.
Gli artisti visivi del Surrealismo si divisero ampiamente in due tendenze. La prima, associata a Salvador Dalí, René Magritte e Giorgio de Chirico, lavorava in uno stile accademico iper-illusionistico che rendeva convincenti in modo fotografico giustapposizioni impossibili — orologi che si sciolgono, massi fluttuanti, uomini senza volto. La seconda, associata a Max Ernst, Joan Miró e André Masson, sviluppò tecniche semi-automatiche — frottage, grattage, decalcomania — che permettevano al caso e all'inconscio di determinare direttamente la forma, producendo immagini biomorfiche che oscillavano tra l'organico e l'astratto. Insieme, queste tendenze produssero uno dei corpi di opere più visivamente ricchi e intellettualmente provocatori del ventesimo secolo, con stampe disponibili tramite Zephyeer per i collezionisti attratti dal suo potere duraturo.
Donna Nuda su una Poltrona
Salvador Dalí è la figura più riconoscibile del Surrealismo e, per molti aspetti, il suo pittore tecnicamente più realizzato. Formatosi nella tecnica accademica a olio presso la Scuola di Belle Arti di Madrid, egli portò alla materia surrealista un'esattezza illusionistica che rendeva le sue scene impossibili incredibilmente credibili. Donna Nuda su una Poltrona esemplifica l'approccio che egli chiamava "metodo paranoico-critico" — uno sfruttamento sistematico di immagini doppie allucinatorie e forme metamorfiche che l'occhio dello spettatore completa e trasforma in modo diverso ogni volta che torna sulla tela. La figura sulla poltrona è simultaneamente un corpo umano e una forma architettonica, le sue superfici rese con la paziente precisione di una natura morta fiamminga.
Dalí si unì al gruppo surrealista nel 1929 e ne fu la presenza visiva dominante per il decennio successivo, producendo le opere — La persistenza della memoria (1931), La metamorfosi di Narciso (1937), Sogno causato dal volo di un'ape (1944) — che definirono l'immagine popolare del movimento. La sua espulsione dal gruppo nel 1939, orchestrata da Breton per motivi politici, non diminuì la sua produzione né la sua presenza pubblica; Dalí continuò a lavorare prolificamente fino agli anni '80, evolvendosi attraverso fasi classiciste, nucleari-mistiche e stereoscopiche che non abbandonarono mai del tutto il nucleo surrealista del desiderio trasformato e della percezione disturbata.
Il metodo paranoico-critico di Dalí produceva immagini simultaneamente specifiche e instabili — quadri in cui le stesse abitudini percettive dello spettatore diventano oggetto di indagine.
Il Seduttore, 1953
Il Seduttore (1953) di René Magritte presenta una nave a vela il cui scafo e le cui vele sono interamente costituiti da acqua dell'oceano — non una nave sul mare, ma una nave fatta del mare, indistinguibile nella sostanza dall'elemento che naviga. L'immagine è simultaneamente logica e impossibile: la nave deve essere fatta di qualcosa, e Magritte fornisce quel qualcosa, ma quel qualcosa che egli fornisce distrugge la premessa. Questo è il procedimento caratteristico di Magritte — non la giustapposizione di oggetti non correlati alla maniera di Dalí, ma la tranquilla, devastante scoperta della contraddizione già insita nel modo in cui oggetti familiari e le loro rappresentazioni si relazionano tra loro.
Magritte lavorò come graphic designer commerciale a Bruxelles per gran parte della sua carriera, e la chiarezza del suo pensiero compositivo — gli sfondi puliti, i soggetti centrati, la resa inequivocabile di ogni elemento impossibile — riflette questa formazione professionale. Aveva scarso interesse per l'interpretazione freudiana della sua iconografia, resistendo alla cornice psicoanalitica di Breton e preferendo descrivere il suo lavoro come indagine filosofica: l'immagine dipinta come un problema sulla rappresentazione, il linguaggio e la differenza tra una cosa e il suo nome. La sua serie di dipinti del 1929 con l'iscrizione "Ceci n'est pas une pipe" sotto una pipa dipinta rimane l'opera più citata nella filosofia della rappresentazione del ventesimo secolo.
Magritte dimostrò che il soggetto più profondo del Surrealismo non era l'inconscio, ma la rappresentazione stessa — la relazione instabile, sempre provvisoria tra le immagini e le cose che esse raffigurano.
Il Grande Metafisico, 1917
Il Grande Metafisico (1917) di Giorgio de Chirico precede la fondazione ufficiale del Surrealismo di sette anni, ma fu proprio quest'opera — e il corpo di pittura metafisica a cui appartiene — che Breton e il suo circolo dichiararono la vera origine della sensibilità surrealista nella pittura. La tela presenta un'enigmatica figura-torre assemblata da forme geometriche, righelli ed elementi architettonici, che si erge solitaria in una piazza sotto un cielo aperto e viridiano. Le ombre cadono ad angoli impossibili, più fonti di luce si contraddicono a vicenda; il silenzio e la spopolazione dello spazio producono un disagio che non può essere spiegato dai singoli componenti dell'immagine.
De Chirico sviluppò il suo stile metafisico tra il 1910 e il 1920 a Torino, Firenze e Parigi, dipingendo piazze italiane deserte, strade porticate e statue classiche in stati di quiete inquietante che egli attribuiva all'influenza del filosofo Friedrich Nietzsche. Il suo concetto di Stimmung — l'atmosfera o il clima che un oggetto o un paesaggio emana al di là della sua realtà materiale — divenne centrale nel vocabolario teorico del Surrealismo. Sebbene lo stesso de Chirico ripudiò i Surrealisti dopo il 1924 e tornò a uno stile accademico convenzionale che alienò i suoi ex sostenitori, i suoi dipinti metafisici del 1910-1920 rimasero il riferimento visivo fondamentale per l'intero movimento.
Le piazze metafisiche di De Chirico stabilirono la grammatica visiva del Surrealismo prima che il movimento esistesse — lo spazio vuoto, l'ombra impossibile, l'oggetto spostato dal suo contesto.
Fiori di Conchiglie
Max Ernst fu il pittore più tecnicamente innovativo del Surrealismo, l'artista che contribuì con il frottage (1925), il grattage (1927) e la decalcomania (1936) al repertorio del movimento di tecniche di creazione di segni basate sul caso. Fiori di Conchiglie dimostra la sua immagine biomorfa organica — una proliferazione di forme simili a conchiglie che sono contemporaneamente botaniche, marine e vagamente anatomiche, disposte senza logica spaziale in un campo che si rifiuta di risolversi in paesaggio o interno. Ernst sviluppò queste forme attraverso un'attenta osservazione di esemplari naturali — conchiglie, semi, fossili — e la loro deformazione sistematica attraverso le tecniche del grattage, in cui la pittura bagnata viene raschiata su una superficie ruvida per produrre trame che suggeriscono forme che la mente cosciente non avrebbe potuto inventare.
La biografia di Ernst diede alla sua immaginazione surrealista un peso storico specifico: veterano della Prima Guerra Mondiale che aveva combattuto su entrambi i fronti occidentali (servì nell'esercito tedesco), portò all'assalto del movimento alla coscienza razionale un'esperienza personale del catastrofico fallimento della ragione che i surrealisti parigini, la maggior parte dei quali troppo giovani per aver combattuto, potevano solo teorizzare. I suoi libri-collage della lunghezza di un romanzo — La Femme 100 Têtes (1929), Une Semaine de Bonté (1934) — assemblati da incisioni vittoriane, rimangono tra le opere più inquietanti del canone surrealista.
Le invenzioni tecniche di Ernst diedero alla pittura surrealista un vocabolario visivo derivato dal caso stesso — forme che nessuna intenzione cosciente avrebbe potuto produrre e nessuna analisi razionale può contenere completamente.
Fantasmi
Yves Tanguy fu in gran parte autodidatta — non aveva una formazione artistica formale — e questa libertà dalle convenzioni accademiche conferì alla sua pittura una qualità di incondizionata stranezza che i surrealisti tecnicamente più raffinati raramente raggiungevano. La sua opera matura presenta vasti paesaggi senza orizzonte popolati da morbide forme biomorfe che proiettano ombre nette su pianure lisce come minerali: un mondo le cui leggi fisiche sono internamente coerenti ma del tutto estranee all'esperienza umana. Fantasmi esemplifica questo vocabolario — forme allungate e fluide che potrebbero essere affioramenti geologici, ossa liquefatte o l'arredo di un fondale marino, rese con sfumature di tono morbide, quasi fotografiche.
I paesaggi di Tanguy devono qualcosa alla Bretagna costiera della sua infanzia — quel terreno spoglio, appiattito dalla marea, dove terra e mare si scambiano qualità ad ogni visita — ma la loro fonte primaria è lo spazio interiore aperto dal disegno automatico. Lavorò in uno stato di concentrazione sostenuta, costruendo i suoi paesaggi impossibili senza schizzi preliminari, permettendo alle forme di apparire e solidificarsi mentre il pennello si muoveva. Emigrò negli Stati Uniti nel 1939 con la pittrice americana Kay Sage, che sposò, e le sue tele americane divennero progressivamente più monumentali per scala e più dense nell'accumulo di forme, come se la vastità del nuovo mondo avesse ampliato il suo territorio immaginativo.
Tanguy dimostrò che lo spazio immaginario del Surrealismo non doveva affatto derivare dal mondo reale — i suoi paesaggi sono il prodotto di una pura visione interiore, coerente solo con la propria fisica impossibile.
Natura morta con paesaggio roccioso, 1942
Natura morta con paesaggio roccioso (1942) mostra de Chirico nella sua fase successiva, post-metafisica — uno stile che lui chiamava Neo-Barocco, in cui frammenti di scultura classica, frutti ed elementi architettonici sono assemblati su sfondi paesaggistici teatrali. I Surrealisti consideravano quest'opera tarda un tradimento, e la maggior parte delle critiche ha seguito il loro giudizio; ma i dipinti degli anni '30 e '40 meritano una riconsiderazione secondo i propri termini. Lo spostamento della scultura classica in contesti paesaggistici incongrui, la combinazione di interno ed esterno in un unico spazio pittorico, e la resa teatrale della luce artificiale conservano tutti qualcosa della stranezza Metafisica pur inserendola in una conversazione più esplicitamente storico-artistica.
Il coinvolgimento di De Chirico con l'antichità classica e la tradizione rinascimentale italiana andava più a fondo di quanto i Surrealisti riconoscessero; la sua formazione a Monaco e la sua precoce immersione nella filosofia di Schopenhauer e Nietzsche diedero alla sua pittura un peso intellettuale che il quadro psicoanalitico del movimento non poteva contenere del tutto. La sua lunga vita — morì nel 1978, all'età di novant'anni — gli permise di sopravvivere al suo periodo canonico e di produrre opere che smentivano tutte le categorie applicate alla sua carriera iniziale, rimanendo una delle figure più genuinamente enigmatiche dell'arte del ventesimo secolo.
L'opera successiva di De Chirico rivela i limiti dell'etichetta surrealista: la sua pittura serviva sempre un'intelligenza filosofica che superava la cornice psicologica del movimento.
Fiori
Odilon Redon è l'essenziale precursore ottocentesco del Surrealismo — l'artista le cui decadi di immagini deliberatamente irrazionali, derivate dai sogni, stabilirono che la pittura poteva operare nel registro dell'inconscio molto prima che Freud nominasse quel registro o Breton lo dichiarasse politicamente urgente. I pastelli floreali di Redon, di cui quest'opera è rappresentativa, appaiono a prima vista come studi botanici diretti di inusuale ricchezza cromatica; un'osservazione attenta rivela che i colori — viola profondi che sfumano in gialli acidi, blu che mutano in verdi senza logica botanica — non appartengono a nessun fiore osservabile ma a un mondo interiore di sensazioni cromatiche intensamente personali. Redon parlava della "logica del visibile al servizio dell'invisibile".
I Surrealisti rivendicarono Redon come un antenato diretto, e Breton incluse le sue fantasie a carboncino e i pastelli nella mostra del 1925 che lanciò il programma visivo del movimento. Le sue serie di litografie nere degli anni 1870 e 1880 — ragni sorridenti, ciclopi con un occhio solo che fluttuano nello spazio, teste che crescono dalle piante — fornirono ai Surrealisti un immaginario di attrazione e repulsione combinata che divenne uno dei toni emotivi distintivi del movimento. Redon è sottorappresentato nella maggior parte dei resoconti sulle origini del Surrealismo, ma la sua influenza su Ernst, Dalí e Magritte fu diretta e riconosciuta da tutti e tre.
I pastelli di Redon dimostrarono, decenni prima del Surrealismo, che colore e forma potevano obbedire alla logica della visione interiore piuttosto che all'osservazione esterna — e che il risultato non era decorazione ma rivelazione.
Donna di profilo con fiori
I pastelli figurativi di Redon — in cui donne di profilo sono assorbite in campi di colore e circondate da fiori fluttuanti che si fondono con i loro vestiti e capelli — rappresentano il punto in cui le sue preoccupazioni botaniche e figurative diventano indistinguibili. Donna di profilo con fiori presenta una testa femminile che si dissolve ai suoi bordi nell'atmosfera circostante di colore, il confine tra persona e sfondo una zona ambigua di transizione piuttosto che un contorno netto. Questa dissoluzione dell'individuo in un ambiente cromatico è del tutto coerente con la preoccupazione del Surrealismo per la permeabilità del sé — il senso freudiano che i confini dell'ego sono meno fissi di quanto la coscienza razionale supponga.
Redon lavorò a pastello con insolita persistenza e fluidità, sviluppando una tecnica che costruiva il colore attraverso strati trasparenti successivi per produrre una luminosità non disponibile solo con olio o acquerello. I suoi ultimi pastelli di fiori e figure sono tra le opere tecnicamente più complesse nella storia del medium, raggiungendo saturazioni cromatiche e gradazioni tonali che appaiono impossibili date le intrinseche limitazioni del pigmento gessoso. Essi influenzarono i Nabis — Bonnard e Vuillard riconobbero il suo impatto diretto — e attraverso i Nabis, gran parte della pittura francese del primo Novecento.
La dissoluzione della figura di Redon nel suo ambiente cromatico anticipò la preoccupazione centrale del Surrealismo: l'instabilità del sé e la permeabilità dei suoi confini.
Belle realtà, 1964
Belle realtà (1964), dipinto solo tre anni prima della morte di Magritte, dimostra la piena autorità del suo stile tardo — la chiarezza dei suoi enigmi pittorici più acuta che mai, l'intelligenza filosofica che essi incarnano intatta dopo cinque decenni di pratica. Il titolo stesso è caratteristico: non ironico nel senso superficiale, ma genuinamente ambiguo, proponendo che ciò che appare una "bella" o specifica realtà possa nascondere una verità più inquietante e meno contenibile. I titoli di Magritte, che sceglieva con grande cura e generalmente negava fossero esplicativi, fungono da elementi aggiuntivi dell'opera, complicando piuttosto che risolvendo il significato dell'immagine.
La carriera di Magritte si svolse quasi interamente a Bruxelles, e la sua vita quotidiana — il completo borghese, la bombetta, la casa di periferia con la moglie Georgette — era volutamente ordinaria. Considerava questa ordinarietà filosoficamente significativa: l'indagine surrealista sulla stranezza della realtà non richiedeva uno stile di vita esotico, perché la realtà era già strana, ovunque, in ogni dettaglio domestico. Il suo uomo con la bombetta, il completo grigio, la pipa, la mela — questi furono scelti proprio perché erano insignificanti, per meglio rivelare quanto l'eccezionale abiti completamente il comune.
I dipinti tardi di Magritte confermano che la sua indagine sulla realtà non ha mai richiesto shock o spettacolo — gli oggetti più ordinari, correttamente disposti, sono già impossibili.
L'Impero delle Luci, 1954
L'Impero delle Luci (Magritte ne fece più versioni tra il 1949 e il 1964) presenta una scena stradale notturna sotto un cielo diurno — una casa illuminata da un lampione e alberi frondosi nell'oscurità notturna sotto nuvole illuminate dal pieno sole pomeridiano. L'immagine non è il prodotto di fotomontaggio o allucinazione ma della deliberata giustapposizione di Magritte di due momenti del giorno in un'unica, calma scena dipinta. Il paradosso è immediatamente percepibile e razionalmente inspiegabile; l'occhio continua a tornare allo skyline per verificare ciò che sa non può essere corretto. Questo prolungato disagio percettivo, prodotto senza alcuna distorsione degli elementi individuali, è il risultato più caratteristico di Magritte.
Le molteplici versioni de L'Impero delle Luci — oli, guaches e una tela di grande formato ora al Guggenheim — attestano l'interesse di Magritte per l'immagine come proposizione piuttosto che come evento pittorico unico. A differenza di Dalí, che concepiva ogni dipinto come una performance singolare e irripetibile, Magritte trattava le sue immagini più forti come teoremi da testare in varie dimensioni e applicazioni. L'Impero delle Luci fu tra le opere che scelse di rivisitare più frequentemente, suggerendo che il suo paradosso — la coesistenza di notte e giorno — rimaneva per lui inesauribilmente ricco.
L'Impero delle Luci contiene la proposizione filosofica più distillata del Surrealismo: che due realtà incompatibili possono abitare un unico spazio senza annullarsi a vicenda.
Paesaggio dopo de Chirico (Incompiuto)
Paesaggio dopo de Chirico documenta la prima formazione surrealista di Dalí, il periodo a metà degli anni Venti in cui assorbiva e rispondeva alla pittura metafisica che gli era giunta tramite riproduzioni e mostre. L'opera è esplicitamente uno studio — incompiuto, consapevolmente derivativo — ma rivela l'intelligenza analitica del giovane Dalí in piena attività: non sta semplicemente imitando l'immaginario di de Chirico, ma ne sta sezionando i meccanismi, comprendendo come l'ombra impossibile, la solitudine architettonica e il frammento classico si combinino per produrre una forma specificamente moderna di perturbante. Questo processo analitico sarebbe stato reindirizzato, entro pochi anni, nelle procedure sistematiche del metodo paranoico-critico.
I primi debiti di Dalí verso de Chirico, Picasso e il movimento catalano del Noucentisme lo rendono una figura più storicamente radicata di quanto suggerisse il suo personaggio successivo. La sua formazione fu rigorosa e ad ampio raggio: prima degli orologi molli e delle giraffe in fiamme, c'era un pittore che aveva studiato Vermeer, Raffaello e Velázquez con attenzione, e che capiva che la tecnica illusionistica che stava sviluppando aveva bisogno di tutta la tradizione accademica occidentale per sostenerla. Questa base conferisce anche alla sua iconografia più stravagante una solidità strutturale che la distingue dalla mera eccentricità.
Questo studio iniziale rivela che il Surrealismo di Dalí era costruito su una rigorosa analisi storico-artistica — che l'irrazionale era sempre, per lui, il prodotto di un'indagine sistematica piuttosto che di una visione spontanea.
Le Vessazioni del Pensatore, 1915
Le Vessazioni del Pensatore (1915) appartiene alla serie dei manichini di de Chirico — uno degli sviluppi chiave del periodo Metafisico, in cui le figure umane sono sostituite da manichini sartoriali senza volto e articolati, i cui corpi geometrici possiedono la stessa inquietante autorità dei borghesi di Rodin o delle figure di Giacometti. Il manichino, né umano né macchina, occupa una zona intermedia dell'essere che è precisamente il territorio del Surrealismo: il punto in cui il familiare diventa strano, dove il riconoscibile perde la sua rassicurazione. Il pensatore in quest'opera sembra impegnato in qualche attività intellettuale, ma la natura del pensiero — come il volto che lo rivelerebbe — è stata celata.
Il manichino divenne uno dei motivi più persistenti del Surrealismo, ripreso da Ernst, Hans Bellmer e molti altri come figura della stranezza del corpo a se stesso — l'esperienza di abitare una forma fisica che è simultaneamente intima e aliena. Il contributo di de Chirico fu di scoprire questa stranezza nell'oggetto commerciale più prosaico, il manichino da vetrina di una sartoria, e di investirlo di un'aura di tragica contemplazione che nessuna successiva ironia è riuscita a dissipare completamente.
La serie dei manichini diede al Surrealismo la sua figura umana distintiva — un corpo senza volto, un pensatore senza pensiero, la cui stessa assenza fa sì che lo spettatore fornisca tutto ciò che il dipinto nasconde.
Luna Piena, 1919
Paul Klee non fu mai formalmente un Surrealista — era un maestro del Bauhaus, un teorico della forma pittorica, una figura dell'avanguardia tedesca — ma Breton incluse le sue opere nella prima mostra surrealista nel 1925, e l'iconografia di Klee esercitò un'influenza duratura sul linguaggio visivo del movimento per tutti gli anni Venti e Trenta. Luna Piena (1919) cattura la qualità della sua opera che più attraeva i Surrealisti: una scena notturna che è contemporaneamente infantile nella sua semplicità grafica e profondamente strana nella sua atmosfera, la luna un disco radiante sopra silhouette architettoniche che non appartengono a nessun luogo o periodo identificabile. L'immagine appare disegnata piuttosto che dipinta, come se recuperata da un sogno che ha condensato tutte le città in un unico skyline inventato.
Il metodo di lavoro di Klee — iniziare con un segno non pianificato e seguirlo, permettendo all'immagine di rivelarsi piuttosto che imporre una forma precostituita — era strettamente allineato all'automatismo surrealista, sebbene Klee vi sia giunto indipendentemente attraverso la sua teoria secondo cui il disegno era un "portare a spasso la linea". Il suo insegnamento al Bauhaus, codificato nel Quaderno pedagogico (1925), influenzò generazioni di studenti su come affrontare la creazione del segno come una forma di scoperta piuttosto che di esecuzione, una disposizione del tutto coerente con il programma surrealista.
Klee dimostrò che la sensibilità surrealista — l'immagine che emerge dall'inconscio attraverso la mano piuttosto che da un'idea precostituita — poteva essere coltivata come una disciplina insegnabile.
Composizione Cubista: Ritratto di una Persona Seduta Che Tiene una Lettera
Questa prima composizione cubista degli anni di studio di Dalí alla Scuola di Belle Arti di Madrid dimostra la formazione tecnica e intellettuale che ha sostenuto la sua successiva pratica surrealista. La figura frammentata, a punti di vista multipli — assemblata da piani geometrici alla maniera di Picasso e Braque ma con una qualità distintamente lineare e architettonica che è già propria di Dalí — rivela un giovane artista che assorbe l'innovazione formale centrale dell'avanguardia europea con rigore analitico. La lettera tenuta dalla figura seduta introduce un elemento narrativo che il Cubismo escludeva ufficialmente; già Dalí si spinge oltre il programma formale del movimento verso qualcosa di più psicologicamente carico.
Il periodo cubista di Dalí durò solo pochi anni prima che il suo incontro con l'opera metafisica di de Chirico e poi con Freud reindirizzasse la sua pratica verso l'iconografia allucinatoria delle sue tele surrealiste mature. Ma la disciplina dell'analisi cubista — la dissezione di un oggetto nelle sue viste costituenti, la ricostruzione dello spazio da prospettive multiple e simultanee — non lo abbandonò mai del tutto. Le sue opere stereoscopiche tardive degli anni '70, che indagavano l'illusione tridimensionale attraverso tele accoppiate, rappresentano un ritorno finale ai problemi spaziali che il Cubismo gli aveva posto per la prima volta all'inizio degli anni '20.
La formazione cubista di Dalí conferì al suo Surrealismo il rigore strutturale — le scene impossibili sono tenute insieme dalla stessa intelligenza analitica che dissezionava la forma negli anni di Madrid.
Nuova Armonia, 1936
Nuova Armonia (1936) di Klee fu dipinta durante gli anni del suo esilio politico dalla Germania dopo che i nazisti lo licenziarono dall'Accademia di Düsseldorf nel 1933, e racchiude nella sua griglia cromatica la calma spostata di chi ha perso il suo contesto istituzionale ed è tornato a questioni fondamentali. La tela è divisa in una griglia di rettangoli colorati — ambra caldi e blu freddi disposti in sequenze che producono armonie tonali mutevoli — con deboli strutture lineari visibili all'interno della griglia che suggeriscono finestre, muri o uno spartito musicale. Il titolo propone che questo semplice ordine cromatico non sia imposto ma scoperto: un'armonia sempre possibile ma che ha richiesto di eliminare tutto ciò che era inessenziale per rivelarsi.
Il Klee tardo — le opere realizzate a Berna tra il 1933 e la sua morte nel 1940 — è tra i corpi di lavoro più toccanti dell'arte del ventesimo secolo, non ultimo a causa della sofferenza fisica che lo accompagnava. Diagnosticato con sclerodermia nel 1935, una condizione che gli irrigidì progressivamente le mani e rallentò la sua capacità di tracciare segni, Klee rispose semplificando le sue immagini in forme pesanti e geroglifiche che trasformarono la limitazione fisica in un nuovo linguaggio formale. Nuova Armonia, del periodo immediatamente precedente il significativo deterioramento della sua mano a causa della malattia, rappresenta l'ultimo momento di pieno controllo tecnico in una carriera che era sempre stata incentrata sulla scoperta di ciò che la mano, nella sua condizione data, poteva esprimere.
Nuova Armonia dimostra la più profonda convinzione di Klee: che colore e forma, disposti con sufficiente intelligenza, potessero recuperare un ordine più reale del disordine delle circostanze storiche.
Il Sogno che non Finì Mai
L'eredità del Surrealismo è contemporaneamente ovunque e da nessuna parte: così completamente assorbita nella cultura visiva del ventesimo e ventunesimo secolo che il suo specifico carattere storico è diventato invisibile. L'immaginario onirico del cinema contemporaneo, la logica disgiuntiva della pubblicità, le irrazionali giustapposizioni del collage digitale, gli spazi inquietanti dei videogiochi contemporanei — tutti attingono, consciamente o inconsciamente, a tecniche e atteggiamenti che i Surrealisti svilupparono tra il 1924 e il 1940. Quando gli uomini con la bombetta di Magritte appaiono sulle copertine degli album e sui manifesti dei film, o quando gli orologi molli di Dalí compaiono nella grafica e nei tatuaggi, le immagini hanno superato così tanto le loro origini da diventare parte di un linguaggio visivo condiviso senza un autore identificabile.
Le quindici opere qui raccolte rappresentano l'ampiezza e la profondità del raggiungimento visivo del Surrealismo, dalle piazze metafisiche di de Chirico alle griglie cromatiche di Klee, dai pastelli luminosi di Redon ai biomorfi derivati dal caso di Ernst. Stampe d'arte incorniciate delle opere di ciascun artista sono disponibili tramite Zephyeer, permettendo alle immagini più significative del movimento artistico surrealista — la nave fatta di mare, il manichino che pensa, il cielo che contiene simultaneamente due momenti del giorno — di abitare lo spazio domestico con l'autorità che esercitano nelle collezioni museali.