Allan Kaprow
Quadri

Quest'opera prende spunto dal saggio fondamentale di Kaprow del 1958, pubblicato su ARTnews, il quale sosteneva che i dipinti a goccia di Pollock avessero esaurito le possibilità del piano pittorico e indirizzato l'arte verso un'esperienza immersiva e basata sul tempo. Il documento visivo cattura l'urgenza di quell'argomentazione — una rottura teorica resa in forma grafica.

Kaprow scrisse che Pollock letteralmente camminava intorno alle sue tele, rendendo l'atto di dipingere inseparabile dal corpo che si muove nello spazio. Da questa osservazione, Kaprow estrapolò un intero programma: se la pittura poteva essere azione, l'azione stessa poteva essere pittura. Il saggio rimane uno dei testi più significativi della critica d'arte americana del dopoguerra.

Messo in scena alla Reuben Gallery nell'ottobre del 1959, 18 Happenings in 6 Parts divideva uno spazio loft in tre stanze separate da teli di plastica traslucidi. I visitatori ricevevano schede con istruzioni su quando muoversi tra le stanze, quando sedersi e quando partecipare ad azioni sceneggiate. Kaprow coreografò attività simultanee — proiezioni di diapositive, musicisti che suonavano strumenti, performer che spremono succo d'arancia — in modo che nessun ospite vivesse la stessa sequenza.

L'opera abolì la relazione frontale tra spettatore e spettacolo che aveva governato la presentazione dell'arte occidentale dal Rinascimento. Invece, distribuì l'autorialità in tutta la stanza, rendendo ogni partecipante un co-produttore del significato dell'evento. Le schede d'invito distribuite da Kaprow divennero i primi esempi di ciò che oggi riconosciamo come arte basata su istruzioni.

Baby appartiene alla fase matura di Kaprow di quelle che lui chiamava "attività" — opere partecipative essenziali, progettate per piccoli gruppi o anche individui, deliberatamente purgate di allestimenti teatrali. Mentre gli Happenings della fine degli anni '50 e '60 erano eventi semi-pubblici con decine di partecipanti, le attività erano intime e spesso del tutto private, condotte al di fuori del sistema delle gallerie.

Il soggetto dell'opera — i fatti elementari della cura, della dipendenza e della ripetizione — esemplifica l'interesse di Kaprow per l'ordinario come sede degli incontri artistici più carichi. Sosteneva che la vita quotidiana, con le sue routine e le piccole negoziazioni, fosse materiale molto più radicale dell'eccezionale o dello spettacolare.

Caged Pheasant #2 riflette l'impegno di Kaprow con l'assemblage, una modalità che condivise con Robert Rauschenberg e Claes Oldenburg alla fine degli anni '50 e all'inizio degli anni '60, prima che i suoi Happenings lo allontanassero del tutto dagli oggetti fissi. L'opera utilizza immagini organiche per sondare il contenimento — la tensione tra una cosa vivente e le strutture imposte su di essa, una tensione che Kaprow avrebbe poi tradotto in eventi partecipativi in cui il pubblico navigava tra vincoli fisici e sociali.

La numerazione nel titolo (#2) segnala la sensibilità seriale di Kaprow: egli intendeva le opere d'arte non come monumenti singolari ma come proposizioni che potevano essere testate, ripetute e riviste, proprio come una partitura musicale genera molteplici esecuzioni senza che nessuna sia definitiva.

In Drawing Based Upon the Breath, Kaprow riduce l'atto del disegno alla sua condizione fisiologica più primordiale: il ritmo dell'inspirazione e dell'espirazione. Il partecipante disegna non dall'osservazione o dall'immaginazione ma dal ciclo automatico e ripetitivo del corpo. Il risultato è una registrazione del tempo biologico — irregolare, continuo, impossibile da controllare completamente.

Quest'opera appartiene a un gruppo di attività che Kaprow sviluppò negli anni '70 e che trattavano il corpo stesso sia come strumento che come soggetto. L'influenza di John Cage è qui percepibile: così come Cage usava operazioni casuali per rimuovere l'ego compositivo dalla musica, Kaprow usava l'automatismo corporeo per dislocare le pretese espressive della mano dell'artista.

George Washington Bridge, with Cars colloca Kaprow nell'ambiente urbano di New York che condivideva con gli Espressionisti Astratti, pur allontanandosi già dalla loro retorica introspettiva. Il ponte — una struttura ingegneristica attraversata da migliaia di persone ogni giorno — diventa una figura per il tipo di arte che Kaprow stava iniziando a teorizzare: un'arte che si muove, che connette, che esiste solo nel passaggio delle persone attraverso di essa.

L'inclusione di automobili segnala l'interesse di Kaprow per il vernacolare, il mobile e il contingente — qualità che gli Happenings avrebbero presto reso letterali spostando l'arte dalla tela al traffico della vita quotidiana. Questo dipinto precoce funziona come una premonizione di un'intera pratica.