19 12 66 1966 di John Hoyland
19 12 66
La geometria radicale di 19 12 66 di John Hoyland
Creata all'apice del confronto dell'astrattismo britannico con il dominio americano, 19 12 66 segna un momento cruciale nella carriera di John Hoyland. Entro dicembre 1966, Hoyland aveva già abbandonato completamente la pittura figurativa, dedicandosi invece a quella che chiamava "il dramma della pittura pura" — una filosofia che rifiutava la narrazione in favore dell'impatto cromatico crudo. Quest'opera emerse durante la sua transizione dalle geometrie nette dei suoi primi lavori degli anni '60 verso i campi più fluidi e atmosferici che avrebbero definito il suo periodo successivo. La data nel titolo non è meramente documentativa; segnala l'insistenza di Hoyland sulla pittura come evento piuttosto che come oggetto.
I piani divisi della composizione — un giallo deciso contro un blu oltremare profondo — riflettono l'impegno di Hoyland con i pittori americani del Color Field come Barnett Newman, eppure il suo approccio rimane distintamente europeo. Laddove gli "zips" di Newman cercavano la trascendenza, i bordi di Hoyland sembrano collisioni. Come la Tate osserva nel suo profilo d'artista, il suo lavoro di quest'epoca "sfidava lo spettatore a sperimentare il colore come una forza fisica piuttosto che come un elemento decorativo". I campi non modulati in 19 12 66 non si ritirano nello spazio; si affermano come fatti materiali, la loro tensione mantenuta in precario equilibrio dal sottile bordo bianco che li contiene.
La rottura di Hoyland con la reticenza britannica
Nel 1966, John Hoyland era diventato il più visibile sostenitore di quella che i critici definirono la "New Generation" – una coorte eterogenea di artisti britannici che rifiutavano sia il realismo "kitchen-sink" dei loro immediati predecessori sia l'astrazione cauta del circolo di Ben Nicholson. A differenza dei suoi omologhi americani, Hoyland lavorava in un contesto culturale in cui l'astrazione su larga scala era ancora vista con sospetto. La sua mostra del 1967 alla Whitechapel Gallery (che includeva opere come 19 12 66) divenne un punto di svolta, con un recensore che liquidò la mostra come "carta da parati decorativa" mentre un altro, più preveggente, paragonò il suo impatto a "stare di fronte a una porta di fornace".
Il titolo del dipinto, una semplice data, riflette il crescente interesse di Hoyland per la serialità e il processo. Questo fu l'anno in cui iniziò a numerare le sue opere cronologicamente, trattando ogni tela come un evento distinto in un'indagine in corso piuttosto che come una dichiarazione autosufficiente. L'approccio lo allineava alle tendenze minimaliste emergenti a New York, eppure la sua insistenza sui bordi dipinti a mano e sulla pennellata visibile – sottile ma presente in 19 12 66 – mantenne il suo lavoro saldamente radicato nella tradizione della peinture. Come osservò lo storico dell'arte Mel Gooding nella sua monografia, le astrazioni di Hoyland "non riguardano la soppressione della mano dell'artista, ma la sua liberazione nel colore puro".
Ciò che distingue 19 12 66 dalle precedenti opere hard-edge di Hoyland è il suo rifiuto di risolversi. Il giallo non è proprio dorato, il blu non è proprio violetto — ogni tonalità oscilla sulla soglia del divenire qualcos'altro, creando un ronzio visivo che anima l'intera superficie.
La Fisica della Pittura in 19 12 66
Il Bordo come Evento
Il dramma centrale del dipinto si svolge lungo il confine irregolare dove il giallo incontra il blu. A differenza dei bordi precisi al millimetro delle opere contemporanee di Ellsworth Kelly, la linea di Hoyland ondeggia leggermente — una traccia dell'impegno fisico dell'artista con la tela. Un esame ravvicinato rivela minuscoli rilievi dove il pigmento si è accumulato contro il nastro adesivo, prova del suo processo metodico ma intuitivo. Questa "imperfezione" crea un sottile sfarfallio ottico, facendo sì che il bordo sembri avanzare e recedere mentre lo spettatore cambia posizione.
Cromia come Struttura
I pigmenti specifici scelti da Hoyland — probabilmente un giallo cadmio e un blu oltremare — furono selezionati per la loro luminosità intrinseca e la tensione complementare. Invece di mescolare i colori, li applicava in strati sottili e non modulati che permettevano alla trama della tela di rimanere visibile. Il bordo bianco non è semplicemente una cornice, ma un partecipante attivo; la sua larghezza varia leggermente lungo ogni lato, creando una tensione asimmetrica che impedisce alla composizione di stabilirsi in un equilibrio decorativo. Questa attenzione alle relazioni proporzionali riflette la convinzione dichiarata di Hoyland che "un dipinto è un mondo, e lo spazio al suo interno deve essere inventato, non preso in prestito".
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Fonti e Ulteriori Letture
- Tate. "John Hoyland." tate.org.uk
- The Art Story. "John Hoyland: Pittore Astratto Britannico." theartstory.org
- Gooding, Mel. John Hoyland: The Language of Colour. London: Lund Humphries, 2009.
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